Nathalie Sarraute ou une écriture naufragée, par Ezzedine Sghaïer


Auteur : Ezzedine Sghaïer


Nathalie Sarraute ou une écriture naufragée.*   Par Ezzedine SGHAÏER (Maître-Assistant à l’Université de Tunis)     « Il est donc vrai à la fois que la vie d’un auteur ne nous apprend rien et que, si nous savions la lire, nous y trouverions tout, puisqu’elle est ouverte sur l’œuvre. »   J.P.-Sartre, L’Existentialisme est un humanisme, Paris, Nagel, 1946, p.78     La réalité « c’est quelque chose dont Cézanne disait que cela s’enchevêtre aux racines de l’être, à la source impalpable du sentiment. »   N. Sarraute, « Nouveau Roman et réalité », Revue de l’Institut de Sociologie de Bruxelles, 1963, XXXVI, p.36**       Résumé : Cette contribution vise à mettre en lumière la complexité de l’écriture sarrautienne, elle tente de déconstruire et décrypter les difficultés et les multiples aléas tissant de bout en bout celle-ci. Elle entend en revanche reconstituer les fragmentations et les fissures des éclats du moi naufragé de l’auteure. Cette réflexion parie sur l’importance de l’élément biographique comme moteur déterminant de l’écriture des Fruits d’Or.     Mots clés : univers tropismal, personnage optique, pathologie, démystification, écriture intime.   Keywords : tropismal word, optic-caracter, pathology, demystification, intimate writing.  
Méthodologie :   Je voudrais, dans ma démarche d’explication du texte sélectionné, faire appel à une approche interdisciplinaire qui me semble répondre à l’exigence aiguë et à la complexité de l’écriture de Nathalie Sarraute. La rhétorique entendue comme production de discours et la stylistique comme lecture et interprétation du texte littéraire marqueront à leur façon et toujours à l’intérieur de l’ interdisciplinarité les limites critiques extrêmes de ce travail, à travers lesquelles viendront s’insérer les différents outils de l’approche en question tels que l’histoire, la sociologie, le biographisme, la psychanalyse, la sémiotique, la philosophie… voire le modèle poétique (1) de Newman qui tous seront appelées, par leur nature même comme des aiguillons de navigation de pointe dans le  texte, à jouer un rôle efficace et déterminant dans le décodage global du sens.   L’examen des structures de surface du passage permettra dans un premier temps d’identifier les foyers essentiels des idées-force et d’esquisser par là même les contours et les transversales des premières lectures. Les structures profondes quant à elles, inscriront en les dévoilant, dans un second temps, les lignes de fuite et les perspectives entrelacées du projet scriptural sarrautien.     Deux phases retiendront encore mon attention et que j’inclurai dans ce que Newman appelle le texte ponctué (guillemeté) et le texte non ponctué autour desquelles gravitera la présente tâche.     Texte :  
  • Et soudain, c’est comme un effluve, un rayonnement, une lumière…je distingue mal sa source restée dans l’ombre…Cela afflue vers moi, se répand…Quelque chose me parcourt…c’est comme une vibration, une modulation, un rythme…c’est comme une ligne fragile et ferme qui se déploie, tracée avec une insistante douceur…c’est une arabesque naïve et savante…cela scintille faiblement…cela a l’air de se détacher sur un vide sombre…Et puis la ligne scintillante s’amenuise, s’estompe comme résorbée et tout s’éteint…
  • Ce qui passe là des Fruits d’Or à moi, cette ondulation, cette modulation…un tintement léger…qui d’eux à moi et de moi à eux comme à travers une même substance se propage, rien ne peut arrêter cela. Les gens peuvent dire ce que bon leur semble. Personne n’a le pouvoir d’interrompre entre nous cette osmose. Aucune parole venue du dehors ne peut détruire une si naturelle et parfaite fusion. Comme l’amour, elle nous donne la force de tout braver. Comme un amoureux, j’ai envie de la cacher. Qu’ils ne voient pas ce qui est là, entre nous, qu’ils ne s’approchent pas de cela, c’est tout ce que je leur demande. Je n’ai pas le moindre désir de les convaincre. Je n’ai pas besoin de leur approbation. Je ne veux pas de leur admiration. N’importe quel mot venu d’eux, qui se poserait sur nous ou seulement nous frôlerait, me ferait me rétracter, me replier sur moi-même et hérisser tout mes piquants. Je vais faire le mort. Le sourd. L’aveugle. Mes yeux vides fixés devant moi ne verront pas leurs regards se rencontrer et échanger l’assurance de leur confiance, de leur entente, de leur supériorité. Je ne verrai pas suinter d’eux et luire sur leurs visages un contentement benêt.
  • Mais quelque chose me soulève, m’emporte, brise toutes mes résistances, courbe ma volonté, quelque chose d’aussi impérieux que les voix qui commandent à ceux que le Ciel a élus de tout abandonner, de renoncer à leur inquiétude, à leur sécurité, à tous les biens de ce monde, et de subir le martyre pour faire triompher la parole de Dieu, quelque chose d’aussi puissant que ce qui pousse les révolutionnaires à sacrifier leur vie – la justice, la vérité soufflent à travers moi, une fureur sacrée fait vibrer ma voix, les mots en moi gonflés, tendus, jaillissent… « Moi je dois dire…et tous les regards surpris se tournent vers moi…Moi je ne suis pas du tout de votre avis. Moi Les Fruits d’Or, je trouve ça admirable. J’aime énormément ça. »
  • Maintenant, dans le silence qui suit cet état, le calme me revient. Le même souci d’efficacité qui fait trouver aux missionnaires pour évangéliser les peuplades sauvages, aux révolutionnaires pour convaincre les masses illettrées, les mots simples qui pourront pénétrer leurs âmes obscurcies, leurs esprits enténébrés, me fait choisir sans effort les mots qu’ils pourront aussitôt comprendre, ceux qu’ils ont l’habitude d’employer. Je leur parle avec douceur : « Oui, voyez-vous, moi qui me frappe, c’est qu’il y a dans Les Fruits d’Or une habileté si consommée, quelque chose de si évidemment concerté…C’aurait été tellement plus facile de sonder les profondeurs, de se vautrer dans les complexités… ç’aurait été tellement moins subtil d’étaler complaisamment les angoisses et les tourments…Au lieu de ça : cette simplicité, même parfois cette banalité…mais conquise de haute lutte, c’est évident…au prix de quels renoncements…Elle fait ressortir – avec quel art exquis !-sans que jamais rien soit dit…avec quelle admirable pudeur, un vide un désespoir… Je ne sais pas pourquoi Les Fruits d’Or me font penser à Watteau…Je leur trouve la même grâce fragile, la même tendre mélancolie…Et cette fin…alors, là, étonnante…quand tout sombre dans la confusion…Nous débouchons en plein désarroi…Oui, Les Fruits d’Or, pour moi, c’est le plus beau roman métaphysique…Croyez-moi, il a fallu une rude maîtrise, un extraordinaire dépouillement pour mener à bout sans flancher un tel projet… »
  • Un petit ricanement pointu me répond : »un pareil projet…Vous voulez rire… Ah on voit bien que vous ne connaissez pas Bréhier. »
  • Sarraute, N., Les Fruits d’Or, Paris, Gallimard, (Coll. Folio), 1963, pp.136-138.   Explication :   Un langage saturnien   Les deux citations en tête de ce projet se présentent ici comme étant les bornes du champ d’élaboration de l’explication du texte. La vie de Sarraute peut-elle d’une part tel que Sartre le souligne plus haut ouvrir sur Les Fruits d’Or et plus précisément sur la séquence choisie? Et comment d’autre part le texte, si tel était le cas, peut-il être à la fois l’expression de l’existence de Nathalie Sarraute et l’étendue de « sa réalité » ? Et qui plus est comment cette même « réalité » qui loge à la source même du sentiment structure-t-elle l’écriture et l’univers de Sarraute ? En voulant reformuler cette double interrogation afin d’entrée de jeu doter ce travail d’une ambition autrement plus grande on pense encore le nourrir des préceptes de lecture de Newman.   Le texte à étudier est tiré des Fruits d’Or. Et la plume de Sarraute y apparaît subtile, tourmenté par toutes les souffrances du monde. C’est avec une rare dextérité qu’elle remue les plaies de l’être et du monde, elle s’applique à dévoiler les manques, les infamies et la dégénérescence de l’homme. Le langage est le laboratoire de ses inquiétudes et le terrain de prédilection de ses interrogations, la déchirure à l’intérieur même de la béance de l’être sarrautien constitue l’expression de ce langage lisse et laminé. Il met Nathalie Sarraute face à son destin. Un combat sisyphien s’y dégage alors avec force des décombres de la vie de l’auteure et dont les empreintes les plus marquantes pénètrent jusqu’aux racines de l’être sarrautien. Cet être-là est constitutif d’une puissante sensibilité qui se trouve à la source de la naissance du langage. Derrière le redéploiement et la reformulation de celui-ci, Nathalie Sarraute vise à redynamiser la communication verbale de l’humanité et à démasquer davantage l’imposture. Ce travail sur la langue, cette profonde autopsie, l’auteur la maîtrise à travers le texte et la domine d’une certaine manière. Il s’agit ici ni plus ni moins de la poétique propre de Nathalie Sarraute. Si l’on suit plus profondément la trajectoire de la plume de l’autobiographe dans sa descente spéléologique à travers les abysses et les fêlures de l’inconscient, il y a lieu d’éprouver des tremblements intérieurs étranges, une aura saturnienne. La maîtrise de la pensée disséquée à vif à travers la dissection in vivo du langage montre à quel point Nathalie Sarraute mène avec talent cette opération exclusive autour de laquelle gravitent les tumultes d’une vie larvée du langage. L’opération de remontée aux sources du mal et des traumatismes psychiques de l’être humain, Nathalie Sarraute l’exerce avec une haute voltige comme cela peut y transparaître; refouler le flux et le reflux visqueux du langage encore emprisonné dans sa gangue, dans son mouvement initial, creusant les zones sombres et primitives du moi indique toute la difficulté à aborder une écriture de regard mise au pinacle par les critiques et les pionniers du Nouveau Roman dont l’auteur de L’Usage de la parole passe pour être une de ses figures emblématiques.   Pour reprendre les termes de Newman, l’on peut observer qu’au-delà de ce premier constat, le texte se présente comme un enchevêtrement de micro séquences ou de petits paragraphes ponctués, c’est-à-dire marqués de guillemets et d’autres non ponctués. Les premiers concernent des fragments de conversation, les autres transposent dans une poétique fragmentée, fragmentaire et imagée les énoncés, les pensées et les sentiments qui hantent les personnages au moment même de la conversation.   Le texte met en œuvre une nouvelle technique d’écriture qui fait table rase de la tradition romanesque, il révèle l’effacement du personnage et la crise des valeurs dans un monde ambigu et flou. La conversation et la sous-conversation permettent de voir à quel point cette ambiguïté et cette opacité contribuent à développer une relation conflictuelle au cœur même du dialogue qui est un dialogue silencieux toujours éprouvé dans le dialogue parlé : c’est ce qu’on appelle le dialogue de surface. C’est celui-ci qui blesse et déstabilise, mais c’est le dialogue souterrain qui renferme la peur, l’effroi. Nathalie Sarraute « essaie de rendre visible cette part de réalité invisible » (1). Et c’est bien le dialogue qui fait partie intégrante de ce que Newman appelle « l’optique »(2) qui, elle, concerne « l’identification du texte avec l’affectivité et la perception d’un personnage particulier » (3). Elle désigne l’origine même du tropisme, la conscience où les appareils enregistreurs sont placés en un point précis du texte donne son sens aux énoncés selon la perspective du personnage. L’énonciation et la charge affective habitent la conscience du personnage. La visualisation et la sensation inscrites dans les microstructures restent du domaine subjectif et offrent au protagoniste la possibilité de dévoiler son émotion au récepteur. Le rôle perceptif du personnage lui confère le statut de « personnage optique (4).»   Un monde tropismal   Comme on le constate, le texte représente l’intériorité (la sous-conversation et le tropisme) de l’auteur, et c’est par ce biais que l’aspect autobiographique peut être abordé. A.R- Grillet notait à ce propos que le lecteur ne s’en est pas rendu compte parce que l’autobiographie du Nouveau Roman était de l’intérieur (5). Nathalie Sarraute, à l’instar des Fruits d’Or , nous y fait sentir un grouillement de fractures, de couleurs et de sons traduisant une espèce de promiscuité de danse de l’imagination qui est multiforme et hallucinatoire régie par une vision fulgurante et décomposée, montrant toute l’ impossibilité de dire l’indicible avant son émergence à la surface du scriptible (6) et du connaissable. La microséquence qui suit révèle non seulement la qualité et l’ampleur du travail stylistique de Nathalie Sarraute mais elle permet de voir la richesse d’une poétique serrée, enchevêtrée et bien hermétique connotant un univers souterrain ancrée dans une gradation de sensations, de lumière et d’obscurité. Le choix contrasté entre la lumière et l’ombre qui est la source de cette dernière se déploie selon un schéma géométrique progressif, il souligne l’importance et la dynamique d’une sensibilité à la fois profonde et à fleur de peau. Cette sensibilité est constamment affectée par une vie intérieure qui cherche à explorer un monde embryonnaire en pleine gestation, un monde encore à venir. Ce monde tropismal (7) est tout ce qui est de plus significatif dans le travail poétique de Nathalie Sarraute. Le personnage-optique, sous l’effet de la puissance du mouvement de l’inexplorable et de l’innommable, a tendance à se fondre, à s’engloutir dans son rôle de capteur d’une réalité microscopique changeante dénotant une vague à l’âme, un certain désenchantement aux prises avec une position obsidionale et narcissique de celui-ci.   L’anaphore « c’est comme » qui remplit ici la fonction de comparaison met en valeur la difficulté du personnage-optique à saisir l’insaisissable. Elle marque l’évolution de la sensation à travers ses différentes formes de métamorphoses. Elle ébauche une vision « protoplasmique de notre univers intérieur : ôtez la pierre du lieu commun, vous trouverez des coulées, des baves, des mucus, des mouvements hésitants, amiboïdes. Son (N. Sarraute) vocabulaire est d’une richesse incomparable pour suggérer les lentes reptations centrifuges de ces élixirs visqueux et vivants. » (8)   Ce sont les « bas-fonds de l’âme» (9) qui provoquent chez le personnage-optique le mouvement fouilleur de la curiosité. Cela ressemble fort à une figure du maniaque dont Nathalie Sarraute semble apprécier la confection et dont la matière fantomatique et mystérieuse qui se décontracte et se contracte au grès des situations, disparaît à la fin du passage dans un vide sombre, elle corrobore cette idée d’une atmosphère lourde, fangeuse et menaçante. L’absorption de tout mouvement et son annulation par l’obscurité ouvre radicalement sur une nouvelle réalité. Voyons encore comment l’auteur manipule son pouvoir de réforme de l’écriture :   « Et soudain, c’est comme un effluve, un rayonnement, une lumière…je distingue mal sa source restée dans l’ombre…Cela afflue vers moi, se répand… Quelque chose me parcourt…c’est comme une vibration, une modulation, un rythme…c’est comme une ligne fragile et ferme qui se déploie, tracée avec une insistante douceur…c’est une arabesque naïve et savante…cela scintille faiblement…cela a l ‘air de se détacher sur un vide sombre…Et puis la ligne scintillante s’amenuise, s’estompe comme résorbée et tout s’éteint… »   Un tel univers intérieur ne jouit ni de certitude ni de stabilité, on se sent complètement démuni dans un monde où seule l’hypocrisie à grande échelle peut produire un effet positif et créer un consensus, un contentement. La suspicion et le soupçon règnent partout. Le mot d’ordre est une farouche animalité toujours enfouie dans la conscience tragique du monde. Elle est repue et rampante, elle végète dans sa bave, à l’instant même de l’engendrement des zones ténébreuses de l’être sarrautien. C’est dans ce contexte qu’on peut parler d’un contrat de méfiance qui fonde toute relation entre le personnage-optique et le monde extérieur. Nathalie Sarraute, dont l’enfance a été souillée et martyrisée par le divorce de ses parents avec son cortège de tragédies et de malheurs, n’est pas sortie indemne : elle souffre et cette souffrance morale paralysante (cette mélancolie clinique et paralysante) semble définir sa condition psychologique ;  le langage, voire le métalangage, est préparé à jouer la fonction d’une solide carapace dans laquelle l’auteure a choisi de se calfeutrer, de résister à la brutalité et à l’abjection du monde. La carapace-refuge de l’auteur amortit au fond les coups et esquive les effets de violence qui mettent le personnage-optique dans une posture de précarité sécuritaire lui assurant ainsi une survie en sursis. Le mouvement intérieur du personnage-optique creuse le MOI obscur et tentaculaire produisant une caisse de résonances, une dissonante polyphonie, une fausse harmonie, une relation pseudo-fusionnelle entre celui-ci et Les Fruits d’Or. On y identifie une profonde osmose satyrique entre le secret d’une création cryptée et la vérité intérieure de Nathalie Sarraute. Il y a un rythme brisé, imbibé de tristesse, une sourde musique qui pérennise la vitalité intrinsèque de cette correspondance. Chez l’auteur de l’Ere de soupçon, le travail de sape de la création est toujours nourri d’une substance singulière qui est l’impulsion première du moi sarrautien, voire la thésaurisation même de son génie. Elle aime « faire de son espace intérieur un « chez soi » secret et sûr, hors d’atteinte, un abri contre les regards indiscrets, sournois, « impies » venus du dehors » (10).   Le dehors, les autres, pour Nathalie Sarraute, ressemblent fort à l’enfer sartrien. Mais ce qui préoccupe par-dessus le marché l’écrivain, c’est surtout d’atteindre dans un monde putride, falsifié, l’authenticité, la vérité qui reste dissimulée dans une stylisation des sentiments et des pensées. L’objectif esthétique de la romancière qui vise à révéler cette guerre bestiale intérieure a très difficile à se mettre en scène car il est initialement destiné à être mystifié.   Survivre à la honte du monde   Le second paragraphe investit une des thématiques essentielles de l’ouvrage qui s’organise autour de la publication d’un roman et les rumeurs et réactions qu’un cercle d’intellectuels bourgeois entretient, la force du livre alimente cependant le thème du langage vu comme une violence et une agression. La bêtise y gouverne tout, elle valide la bassesse bourgeoise. Et Nathalie Sarraute, de par son expérience sociologique, en sait quelque chose quand elle dénonce avec véhémence ce genre d’entrave avéré contre l’intelligence. Elle, qui a porté l’étoile jaune et qui a subi les lois anti-juives de vichy, comment ne vomit-elle pas cet horreur, cette terreur aliénante à jamais.    Nathalie Sarraute y sombre et s’y révèle assiégée : la haine est ainsi partout embusquée. La fuite, le déguisement, la fausse identité deviennent dès lors, pour elle, la seule possibilité de survie. Et c’est bien ainsi que la peur se substitue à la vie et devient une garantie intérieure pour cette Juive rescapée du désastre nazi et des camps d’internement de vichy et ses collaborateurs. Comment ne pas être, pour Nathalie Sarraute, dans de telles conditions, traumatisée à vie, malade et écœurée ? Le personnage sarrautien porte en lui cette honte, toute cette contradiction, cette profonde déchirure dans son être le plus intime, la profusion des mouvements intérieurs, violents et ambivalents qu’il cultive avec une constante angoisse procèdent d’un mal plus profond encore, qui trouve sa filiation et son explication dans la pathologie dostoïevskienne connue pour être une source d’inspiration de l’auteure. Dans cette perspective Philippe Jaccottet a noté en 1957 que « le personnel romanesque se répartit chez Sarraute entre les poupées et les larves, c’est-à-dire entre les assurés, que l’angoisse ne visite jamais, et les écorchés-vifs, qu’une ambivalence permanente ne cesse d’éloigner du havre paisible de l’identité. En fait, le double effort de l’écriture chez Sarraute est de « dépecer » les formes diverses de l’assurance et de positiver l’ambivalence (11).»   Jacottet a sans doute bien vu quand il relève le caractère hypersensible de Nathalie Sarraute. Mais la question d’identité n’est pas pour autant résolue, l’équivocité toujours voulue par l’auteure forge celle-ci. Tout comme l’authentique qui se cache sous des couches plus épaisses de la conscience du moi permet, lui seul, de valider la vraie existence sarrautienne constamment imprégnée d’ambivalence positive. Celle-ci n’aime pas d’ailleurs le simplisme et l’arrogance qui sont le signe de la bêtise bourgeoise.   L’autobiographe répugne à la société mondaine qu’elle regarde avec mépris et indifférence. Elle lui oppose une autre alternative à savoir la solitude, une communion mystique avec la création des Fruits d’Or. L’intériorité sarrautienne est d’abord un espace, un désir sans fin de cette réalité intérieure spatialisée et extensible à loisir. Sarraute éprouve un goût particulier pour « la clôture par rapport à l’ouverture, du refuge par rapport à l’étendue, du replié par rapport à l’étalé. L’être sarrautien est avant tout un être de recoins, doté d’une capacité infinie de rétraction (12)»   Ce qu’elle vise ici à dénoncer c’est le « lieu commun »(13), les stéréotypes, les clichés, les sottises qui sont caractéristiques du monde mondain. Ces mondes antinomiques laissent voir tout ce qui sépare l’auteur des Fruits d’Or retranchée dans son capharnaüm intérieur et dans les illusions de la modernité qu’elle passe et repasse avec une lucidité étonnante. Un champ lexical met en avant le désespoir, le noir, le vide, l’épuisement du regard, la faillite de l’intelligence, bref le pessimisme en tant qu’expression de l’échec anime pleinement le passage :   « Ce qui passe là des Fruits d’Or à moi, cette ondulation cette modulation…un tintement léger… qui d’eux à moi et de moi à eux comme à travers une même substance se propage, rien ne peut arrêter cela. Les gens peuvent dire ce que bon leur semble. Personne n’a le pouvoir d’interrompre entre nous cette osmose. Aucune parole venue du dehors ne peut détruire une si naturelle et parfaite fusion. Comme l’amour, elle nous donne la force de tout braver. Comme un amoureux, j’ai envie de la cacher. Qu’ils ne voient pas ce qui est là, entre nous, qu’ils ne s’approchent pas de cela, c’est tout ce que je leur demande. Je n’ai pas le moindre désir de les convaincre. Je n’ai pas besoin de leur approbation. Je ne veux pas de leur admiration. N’importe quel mot venu d’eux, qui se poserait sur nous ou seulement nous frôlerait, me ferait me rétracter, me replier sur moi-même et hérisser tous mes piquants. Je vais faire le mort, le sourd. L’aveugle. Mes yeux vides fixés devant moi ne verront pas leurs regards se rencontrer et échanger l’assurance de leur confiance, de leur entente, de leur supériorité. Je ne verrai pas suinter d’eux et luire sur leurs visages un contentement benêt. »   L’adverbe de restriction « Mais » qui ouvre le paragraphe ci-dessous oppose un nouvel état d’esprit du personnage-optique à celui le précédant. On passe donc d’un état psychologique conjectural de complète rétraction, de repli, de jouissance et d’entente fusionnelle de celui-ci avec les Fruits d’Or à sa soudaine et propre fulguration, son rejaillissement dans la matrice même de la création. Une effusion de vitalité, une abondance pieuse, un profond sacrifice, une grâce divine président à une primordiale mission, celle de l’invention et de la fantaisie en l’occurrence. Nathalie Sarraute met le personnage-optique en situation de désir, en état orgasmique. Les mots, le langage fécondent et fertilisent la matrice de la vie. La soumission à la puissance de l’imagination créatrice, voilà le nouveau statut du vrai démiurge. Une foi mystique et un sentiment de sacrifice travaillent en profondeur la naissance d’une poétique singulière. Regardons de plus près, avec quelle avidité se déploie le rut de la taupe flairant dans l’ombre et dans le silence une substance cachée. Gide écrivait dans Les Faux-Monnayeurs que le créateur est un démon et Georges Bataille confond la littérature au mal. Quant au mal de Nathalie Sarraute, il est profondément secret, d’essence ontologique et d’une fluidité inquiétante. La pénétration de l’intériorité chez l’auteur, l’effraction de cet espace bien gardé où sévit un mal innommé s’effectue toujours par un geste fouilleur. Tout est dit dans le dialogue entendu, rapporté directement, littéralement qui s’ouvre par un tiret avec alinéa et qui clôture la séquence où il est question d’une « fureur sacrée » causée par « la justice et la vérité », spécifique dans la médecine ancienne par ailleurs aux fous, c’est-à-dire les mélancoliques (14) dans le sens clinique du terme. Faut-il aussi voir ici l’intérêt que Nathalie Sarraute porte au peuple, à la petite bourgeoisie, deux classes dont les frontières sont floues et ambiguës desquelles elle a sans doute tiré ses expériences personnelles, les variantes d’une esthétique de manque et de frustration. L’usage de cette technique des signes typographiques vise à mettre en scène un net effet d’immédiateté.   « Mais quelque chose me soulève, m’emporte, brise toutes mes résistances, courbe ma volonté, quelque chose d’aussi impérieux que les voix qui commande à ceux que le Ciel a élus de tout abandonner, de renoncer à leur quiétude, à leur sécurité, à tous les biens de ce monde, et de subir le martyre pour faire triompher la parole de Dieu, quelque chose d’aussi puissant que ce qui pousse les révolutionnaires à sacrifier leur vie - la justice, la vérité soufflent à travers moi, une fureur sacrée fait vibrer ma voix, les mots en moi gonflés, tendus, jaillissent… »              L’avant dernier paragraphe débute par l’adverbe ‘maintenant’ « déictique temporel » qui marque une nette séparation entre le passé et le présent. Il œuvre à mettre en perspective un nouveau type de transformation, le locuteur-optique retrouve, après l’agitation et le drame intérieur, le silence, le calme, c’est-à-dire un apaisement intérieur, un même souci, une même ténacité pour l’effort, le labeur, toujours de l’obstination pour le travail bien fait. Chez Nathalie Sarraute, l’idée fixe comme cela y apparaît ici sous-tend la structure globale du texte. Elle focalise tout ce qui est susceptible de mouvement ou d’accomplissement d’un geste. Ici la récurrence du « gestuaire » participe massivement à la découverte et à l’approfondissement du tropisme, il « effracte » la matière porteuse de vie, la substance biophorique, qui est aussi la matière première de la vie (15). L’efficacité donne un résultat concret, un produit fini, parfait, un exercice de pragmatique. Cette dernière procède de l’assainissement de la langue, sa simplification, sa démocratisation ; la stratégie linguistique pour la romancière est capitale, elle aide le lecteur à prendre ses distances, à débusquer et à authentifier le message de l’auteur. Nathalie Sarraute sait que le locuteur-optique doit s’adapter aux nouvelles situations qu’elle crée. Tout comme la langue usitée qui doit être accessible au lecteur, à tous. L’on peut parler ici d’une passion-optique comme expression de l’intériorité. Ce à quoi, de surcroît, Nathalie Sarraute semble nous sensibiliser, c’est à l’importance de la communion entre l’auteur et le lecteur. L’engagement, la confiance en soi, la soumission à la puissance du texte, à sa démystification et à ses multiples exigences internes et externes sont les attributs les plus aptes à satisfaire les attentes et les ambitions exigeantes des deux parties.         « Maintenant, dans le silence qui suit cet éclat, le calme me revient. Le même souci d’efficacité qui fait trouver aux missionnaires pour évangéliser les peuplades sauvages, aux révolutionnaires pour convaincre les masses illettrées, les mots simples qui pourront pénétrer leurs âmes obscurcies, leurs esprits enténébrés, me fait choisir sans effort les mots qu’ils pourront aussitôt comprendre, ceux qu’ils ont l ‘habitude d’employer. Je leur parle avec douceur.»   Etre otage de soi-même   Faut-il rappeler que jusqu’ici je n’ai tenu à mettre en lumière que les différents aspects des énoncés non ponctués, c’est-à-dire le tropisme, le langage muet, les sensations indicibles, les pensées et les sentiments enfouis…que le texte active avec vigueur dans ses structures profondes.   L’autre versant de cette entreprise cherchera à cerner le sens des conversations, les énoncés guillemetés qui sont ici au nombre de trois auquel il faut ajouter le micro énoncé introduit par le tiret avec alinéa auquel j’ai fait allusion plus haut. Toujours est-il que le cadrage typographique des guillemets montre que le locuteur de tel énoncé initial ne se confond pas avec le personnage-optique étant donné qu’il lui est obligatoirement extérieur. Ce dernier s’identifie en revanche tantôt à son allocutaire tantôt à un simple témoin de la scène.    « Les énoncés guillemetés trahissent dans bien des cas une sorte de médiation, comme si les guillemets les enveloppaient d’une substance étanche à peine translucide : les mots du locuteur semblent flotter comme un bouchon perdu sur la crête d’une onde tropismale, qui les oint de surcroît d’une écume opaque et déformante (…), ils produisent d’emblée l’effet d’une parole d’autrui (16)»   Nathalie Sarraute laisse voir, dans les trois séquences, non seulement un autre type de discours oral, mais surtout le rôle du locuteur-optique qui émet des propos contrastants avec un tropisme pris dans le sens d’une plongée sous-marine d’un océan houleux et menaçant du langage. Un langage neuf, intact tente de ressusciter des structures d’une langue académique amorphe des mouvements vierges de la vie, une nouvelle « réalité » en quête d’une langue qui n’existe pas encore. Cette « réalité » là est rétive, indomptable, elle n’est pas encore éclose ni dans l’univers tropismal, ni dans les propos d’autrui. Ce qui ressort en outre des dernières séquences, c’est surtout la force ironique, le sarcasme, l’essence parodique, « la distance dialogique »(17), en un mot, le double avec ses fissures, ses crevasses, sa fêlure du moi-optique.   Cette orchestration stylistico-syntaxique cache au fond une volonté affirmée de la part de l’auteur à mystifier le discours en l’enfermant dans le domaine de l’inaccessible. La difficulté d’accéder au sens paraît être dictée par une conscience malheureuse, coupable sans doute de l’auteur dont les causes, qui sont multiples, traversent les péripéties d’une vie mouvementée à plus d’un titre. S’y livrer, s’y laisser lire devient dans ce contexte l’ennemie déclaré de l’autobiographe refusant de se sentir menacée dans sa création. Une mer de douleur innommable charrie les spasmes d’une vie effondrée sur ses propres bases, en ce sens il ne faut plus, pour Nathalie Sarraute, espérer quoi que ce soit de l’homme, ou de ce qu’elle désigne par « les hommes de dehors » qui sont détenteurs des discours ponctués et qui ont peur de remuer la plaie purulente de l’humain. On ne peut exclure de cette « réalité » psychologique une certaine hypocondrie constitutive de l’être sarrautien, la mélancolie est profonde et elle frappe de plein fouet les structures substantielles de la personnalité de l’intimiste. On a tendance à y voir une étrange et angoissante réclusion dont Nathalie Sarraute veut consciemment être l’otage. Il y a lieu ici de spéculer sur une détresse métaphysique de celle-ci, acceptée avec résignation. Le naufrage n’est pas seulement celui de l’écriture, il est aussi celui de Nathalie Sarraute. Et Bréhier qui poursuit dans son désespoir, le même gibier, à savoir le sens à donner au texte, n’est-il pas l’anagramme d’ « herbier », qui selon Larousse, signifie « hangar où l’on garde temporairement l’herbe coupée pour les animaux ». Mais un tel choix anagrammatique ne serait-il pas en fin de compte une métaphore globale du roman, et dans un sens plus restreint celle du texte étudié ; autrement dit comme si Les Fruits d’Or  étaient à la fois le lieu et le produit destinés exclusivement aux animaux ; et c’est vrai en quelque sorte si l’on persiste à considérer que le tropisme est avant tout un viol prémédité d’un univers barbare où se déroule une guerre sans merci entre animaux encore inconnus des humains. L’innocence, la naïveté et la pureté chez Watteau cachent en fait un autre monde derrière « l’agneau mystique ». La « réalité» mystique et hybride qui a difficile à émerger et qui obsède Nathalie Sarraute n’est-elle pas justement un crime ne voulant pas dire son nom ? Raison pour laquelle elle refuse de se défaire de sa carapace sécrétant l’insoumission de la poétique, l’autocritique de la romancière, sa révolte permanente.           1. « Moi je dois dire… et tous les regards surpris se tournent vers moi… Moi je ne suis pas du tout de votre avis. Moi Les Fruits d’Or, je trouve ça admirable. J’aime énormément ça. »   2. « Oui, voyez-vous, moi ce qui me frappe, c’est qu’il y a dans Les Fruits d’Or une habileté si consommée, quelque chose de si évidemment concerté…C’aurait été tellement plus facile de sonder les profondeurs, de se vautrer dans les complexités…C’ aurait été tellement moins subtil d’étaler complaisamment les angoisses et les tourments…Au lieu de ça : cette simplicité, même parfois cette banalité…mais conquise de haute lutte, c’est évident…aux prix de quels renoncements… Elle fait ressortir -avec quel art exquis ! – sans que rien ne soit dit… avec quelle admirable pudeur, un vide, un désespoir… Je ne sais pas pourquoi Les Fruits d’Or me font penser à Watteau… Je leur trouve la même grâce fragile, la même tendre mélancolie… Et cette fin… alors, là , étonnante… quand tout sombre dans la confusion… Nous débouchons en plein désarroi… Oui, Les Fruits d’Or, pour moi, c’est le plus beau roman métaphysique… Croyez-moi, il a fallu une rude maîtrise, un extraordinaire dépouillement pour mener à bout sans flancher un tel projet… »   Un petit ricanement me répond :    « Un pareil projet… Vous voulez rire… Ah on voit bien que vous ne connaissez pas Bréhier. »     Conclusion   Les structures de surface comme les structures profondes, et à la lumière des énoncés ponctués et non ponctués, y tissent une complexe galerie de mise en abyme où le moi-optique intime de Nathalie Sarraute creuse sans cesse des puits perdus pour se terrer et se mirer dans l’informe, l’indicible et l’innommé. La langue parlée confrontée à la langue écrite y rappelle la transformation de l’auteur à travers la cohabitation paradoxale dans la conscience du moi de la langue russe maternelle comme langue d’une enfance ratée et la langue française du savoir et de la connaissance, apprise et adoptée comme langue d’écriture. Celle-ci fonde le statut de l’émancipation et de la liberté de l’écrivaine. L’élément autobiographique profondément enfoui dans les dédales de l’écriture sarrautienne y mérite à mon sens une plus grande attention non seulement dans le texte-projet et dans Les Fruits d’Or, mais aussi dans l’ensemble des textes du Nouveau Roman. En revanche, le dialogue dans le dialogue, constamment entravé dans sa sulfureuse fluidité par les signes typographiques, les phénomènes supra-segmentaux et physionomiques, se présente comme une succession de crises de congestion, de spasme cyclothymique dans le discours. Ces crises sont comme des cloisons psychiques qui perturbent le débit de la pensée et déséquilibrent la respiration physique de la phrase et celle intellectuelle de l’auteur. L’effritement de la phrase classique et donc celui du texte, à cause de l’irrégularité du souffle, et peut-être, à cause aussi de l’adoption par l’auteur d’une stratégie de diversion, visent la destruction de la syntaxe traditionnelle à laquelle il faut ajouter le goût très prononcé de Nathalie Sarraute pour le secret, l’occultation et la perversion. Tout cela contribue à la formation de l’esthétique fondamentale de sa poétique. La quête de l’authenticité qui est l’opposé des fruits empoisonnés, la pomme de discorde des Fruits d’Or, reste la préoccupation essentielle de l’écrivain derrière la couture formelle complexe et opaque de l’écriture. On a l’impression que les mots chez Nathalie Sarraute, comme chez Marinetti, le chef de fil des Futuristes, font l’amour et pratiquent un érotisme d’Avant- Garde. La structure formelle comme la structure profonde, dans leur dialogue intra-textuel faussement pudique par ailleurs et bien piégé, ne dissimulent-elles pas, chez Nathalie Sarraute, un désir sado-masochiste refoulé, une écriture pathologique?   Ezzedine SGHAÏER     Notes et références :  *- Allemand, A., L’œuvre romanesque de Nathalie Sarraute, Paris, Payot, 1980, p.31 **- Sartre, J-P., L’Existentialisme est un humanisme, Paris, Nagel, 1946, p.78      1-  Allemand, A., L’Oeuvre romanesque de Nathalie Sarraute, Paris, Payot, 1980, p. 93 2-  Newman, A.S., Une Poésie des Discours. Essai sur les romans de Nathalie Sarraute, Genève, Droz, 1976. (Traduction française chez Droz). 3-   Henrot, G., « Distances dialogiques chez Nathalie Sarraute », Les Fruits d’Or, in Poétique n° 97, février 1994 4-    Voir Newman et l’excellente communication de Geneviève Henrot qui écrivait : le personnage-optique est essentielle à la création de la signification dans la mesure « où elle représente un contexte d’actualisation sans lequel tel élément n’a pas de sens ou revêt un sens autre». Newman donne au terme « optique », observe-t-elle ,la double tâche de signifier « vision de personnage » tout en s’opposant à d’autres concepts voisins, tels que le point de vue (qu’il semble bien confondre avec la voix, puisqu’il attribue la question « qui parle ? ») : « le point de vue est un rapport de l’auteur à son univers fictif, y compris (et surtout ses personnages). L’optique, fonction de personnage à l’intérieur de cet univers, concerne le rapport, mis en jeu par le point de vue choisi, entre le lecteur et tel ou tel personnage. Auteur/univers, personnage/lecteur. « Vision de l’auteur » opposée à « porteur de vision » pp.155-156 ; j’ai emprunté par ailleurs les concepts de Newman usités par G. Henrot.       5-    Robbe-Grillet, A., Le Miroir qui revient, Paris, Seuil, 1984, p.10 6-   Clayton, A.-J., note dans Nathalie Sarraute et le tremblement de l’écriture que Roland Barthes donne au sens du mot scriptible : (voir S/Z, Paris, Seuil, « points », 1970, pp.9-11), ce qui se prête encore à l’invention, à l’écriture, ce qui échappe au figement du déjà-dit. Il désigne un critère évaluatif de lecteur et de critique : il indique tout ce qui, dans un texte, permet d’en renouveler la lecture. Nathalie Sarraute dans sa communication au colloque de Cerisy-la-Salle tourne en dérision le mot scripteur, terme, dit-elle, « qui me fait penser, tant j’ai l’esprit mal tourné, à script-girl » (NR, II, 25). Toujours est-il qu’elle a recours, une fois au moins, au mot travaillable pour désigner cette malléabilité de l’objet de l’écriture qui semble traduire parfaitement le terme scriptible, p.80. 7-    Selon Larousse : »Accroissement d’un organe dans une direction donnée, sous l’influence des excitants mécaniques, physiques et chimiques. », pour Nathalie Sarraute, « ce sont des mouvements indéfinissables, qui glissent très rapidement aux limites de notre conscience ». Voir Littérature n°118, juin 2000, où il est question de cette définition dans de nombreuses pages et surtout la page 97. 8-  Sartre, J.-P., in Préface de Portrait d’un inconnu de Nathalie Sarraute, Paris, Gallimard, p.10 9-     Clayton, A-J., ibid, p.50 10- In Littérature, ibid, p.47 11- Clayton, A-J., ibid, p.48 12- Ibid, pp.66-67 13- Sartre, J-P., in Préface, ibid, p.11 14- Klibansky, Panovsky, Saxel, Saturne et la mélancolie, (traduit de l’anglais vers le français), Paris, Gallimard, 1989 15- Clayton, A-J., Ibid, p.10 16- Henrot, G., ibid, p.47 17- Ibid., (c’est le titre de l’article)

     



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