Les Illuminations et la Musique, par Pierre Romnée


Auteur : Pierre Romnée


Pierre Romnée, « Les Illuminations et la Musique » in Revue Sources, n°10, mai 1992, pp. 34-50.
 
  1. Le grain de la voix
 
Les Illuminations, l'un des chefs-d'œuvre les plus énigmatiques de notre littérature, imposent avant tout au lecteur un timbre et un ton, un rythme et une mélodie, bref une voix. Et si cette voix sonne étrangement à nos propres oreilles, c'est qu'elle tranche sur le ton habituel de la poésie française, sur ce que nous appelons ses harmoniques et sa rythmique. Une chose est claire: Rimbaud n'est pas « français ». Il appartient aux marches nordiques de la France, à ce peuple ardennais dont le parler rugueux signale un âpre caractère. C'est que là-bas vivent des gens durs en affaire, à l'effusion rare, à la tendresse parcimonieuse. Ils n'aiment guère être confondus avec leurs voisins lorrains, plus expansifs et méridionaux, dont Verlaine est le type. Rimbaud lui-même en proclamant ses origines celtiques avouait n'avoir aucun « antécédent » à un point quelconque de l'histoire de France » (1). La Saison nous avait déjà imposé cette voix hachée, toute en ruptures, et par instants soulevée d'un enthousiasme extatique.
 
Avec les Illuminations, la tessiture de Rimbaud s'est encore élargie, et la langue musicalisée davantage. Nous ne connaîtrons jamais hélas! Le « grain de la voix » du poète. Lui, le contemporain et pour un temps le compagnon de Charles Cros, n'a pu enregistrer sur rouleaux de cire ces poèmes qui devaient bouleverser irréversiblement l'avenir de notre poésie. Je tiens ce manque pour essentiel, aucune poésie n'est plus que la sienne tributaire du souffle, de l'émission vocale, du corps tout entier cognant dans la gorge, contre le palais, entre les dents, sur la langue enfin libérée.
 
Il nous reste à rêver sur le regard brûlant des photographies, cette voix unique, fascinante dans son absence même, cette voix un peu rauque d'Orphée adolescent. Voix imaginée, imaginaire, qu'à chaque ligne du présent travail il faudra entendre comme l'horizon sonore vers lequel, faute d'y parvenir, il tend.
 
    1. Le problème biographique
Rimbaud avait-il des connaissances musicales (2)? Allait-il au concert? A-t-il fréquenté la Scala lors de son séjour milanais, ou les salles londoniennes qu'il semble évoquer dans plusieurs Illuminations? Que savait-il des recherches musicales et dramaturgiques de Wagner, le dieu des symbolistes. Que désignent « la nouvelle harmonie », « les sauts d'harmonie inouïs »? Renvoient-ils à une expérience musicale, poétique, spirituelle, sexuelle ou hallucinatoire? Comment interpréter cet aveu: « Je suis un inventeur, (…) un musicien même qui ai trouvé quelque chose comme la clé de l'amour »? On sait que sa mère loua pour lui un piano – événement qui expliquerait peut-être une phrase sibylline d'Après le Déluge (3) – et qu'il en jouait assez pour inspirer à Verlaine une curieuse caricature (4). Faut-il pour autant, comme Michel Contat, en tirer l'hypothèse que « Rimbaud inventa le jazz » (5), ou rêver de rythmes nouveaux, d'accords dissonants qu'il obtenait du clavier comme de sa plume, en précurseur du Sacre strawinskien? À la vérité, nous ne saurons probablement jamais rien de ce Rimbaud-là, aussi devons-nous nous résoudre à lire les textes, en tâchant de serrer au plus près leur sens et leur musique, la biographie est sans secours pour comprendre la portée des Illuminations, même si elle pouvait en expliquer l'une ou l'autre allusion. La critique « évhémériste » comme l'appelle T. Todorov (6), travaille par circularité: le texte explique ou comble la biographie lacunaire, la biographie éclaire l'obscurité du texte, et le tour est joué. Tant pis si, par ironie, la simple chronologie des textes devait démentir l'ingénieuse explication. L'incertitude des dates de composition fonde, en la matière, toutes les hypothèses!
 
Nous ne chercherons donc pas une éventuelle réponse au problème des connaissances musicales de Rimbaud, pas plus qu'une explication biographie supplémentaire des Illuminations.Cependant, avant de tenter une exégèse et une stylistique partielles de ces textes fulgurants, nous voudrions risquer une conjoncture, invérifiable comme toutes les autres, sur le silence final de Rimbaud. Les Illuminations multiplient les allusions à la musique. Rimbaud s'y définit comme « un musicien »; dans Solde, il vend à l'encan « toutes les énergies chorales et orchestrales »; dans Génie, il annonce « l'abolition de toutes souffrances dans la musique plus intense ». Bref, il accorde à celle-ci la place et la fonction qu'il avait d'abord dévolues à la poésie. Il semble que, déçu par la littérature, Rimbaud tente, en son lieu et place, l'aventure musicale – la location d'un piano en 1875 en serait un indice – avant de reconnaître là aussi son échec et de renoncer alors définitivement à toute création artistique. « Je suis maître du silence » (7) avait-il déclaré en anticipant sur son choix ultime. Il nous avait prévenu: son néant n'était rien auprès de notre stupeur! (8)
 
Nous voici donc renvoyés, sans autre outil d'investigation qu'un très fragile « savoir » , vers ces messages elliptiques, ces poèmes de glace et de feu dont le titre constitue déjà pour l'exégète un défi.
 
    1. La critique rimbaldienne face au problème
 
Todorov dit avec raison qu'il existe un problème des Illuminations mais qu'il est d'ordre sémantique et non chronologie. Nous le pensons également, même si, pour qui étudie l'évolution de la pensée de Rimbaud, il importe de connaître l'ordre de composition des textes (9). Le problème sémantique est d'ailleurs double: d'une part, à quelle réalité, à quel « référent » ses textes renvoient-ils? D'autre part, quelles relations ont-ils entre eux, et les mots ont-ils la même signification d'un texte à l'autre?
 
Ainsi du thème de la musique. À quelle expérience de Rimbaud, à quelles recherches esthétiques de son temps renvoie tout le lexique musical des Illuminations? Par ailleurs les mots « musique », « chant », « harmonie », « harmoniques », « fanfare » ont-ils toujours le même sens dans l'ensemble du recueil? La question se pose quand on lit les commentaires qui accompagnent les éditions critiques. Ainsi Antoine Adam analysant Barbare réfute allègrement l'interprétation des « anciens assassins » comme désignant des mangeurs de haschich (« haschichin »). Il ajoute: « Que vient faire ici le haschich! Et qui a jamais dit que les stupéfiants sonnaient comme des « fanfares d'héroïsme »? (10) Mais Rimbaud lui-même! Le critique oublie que le mot « fanfares » apparaît deux fois dans Matinée d'ivresse qui, selon A. Adam, relate bien une séance de haschich. Au nom de quelle logique accepter dans un texte un sens que l'on refuse dans un autre alors que les mots eux-mêmes (ici fanfare et assassins) sont identiques?
 
Mais revenons-en au problème d'ensemble. Comment donc la critique a-t-elle jusqu'ici envisagé la musique dans les Illuminations? Quelle importante lui a-t-elle accordée dans la thématique générale de l'œuvre? Notons d'emblée qu'il n'existe, à notre connaissance, aucune étude – ni article, ni monographie – sur le sujet. Il faut dès lors se reporter à des ouvrages généraux sur le poète ou aux éditions annotées.
 
Certains rimbaldiens fameux sont, si j'ose dire, sourds au problème. Ainsi A. Adam qui ou bien réduit les allusions musicales à des métaphores, ou bien les passe sous silence, sans autre forme de procès. Les sept mots suivants qui émaillent Villes / - mélodieusement, carillons, chanteurs, musique, chantent, ont chanté, orphéoniques – ne retiennent pas davantage son attention que les « cercles de musique sourde » de Being Beauteous. Ce poème appelle pourtant si vivement la musique que Britten et Werner Henze n'ont pu résister à lui donner une substance mélodique.
 
Suzanne Bernard et Albert Py sont plus que sensibles au thème. Ils en reconnaissent l'importance soit pour souligner son rapport étroit avec l'écriture harmonique de Rimbaud (S.Bernard) (11), soit pour fonder le commentaire exégétique de plusieurs poèmes (A.Py (12)). Mais la palme revient à Yves Bonnefoy dans son admirable « Rimbaud » de 1961 (13). Il souligne les lacunes, sans doute irrémédiables, de la biographie ainsi que les incertitudes où nous plongent les notions fondamentales d'invention et d'harmonie qui courent dans tant et tant de poèmes (14). Bonnefoy est également un des rares rimbaldiens à prendre le thème de la musique au sérieux, à la lettre, et non comme une pure métaphore (15). Le texte, pensons-nous, lui donne raison. Rien n'autorise à considérer ce thème comme purement symbolique alors que la drogue, l'homosexualité, les voyages ou l'idéal révolutionnaire, relèveraient de l'expérience vécue de Rimbaud. Un tel raisonnement trahit l'influence insidieuse du biographisme: nous ignorons tout d'un Rimbaud musicien ou mélomane, alors que son expérience de la drogue, de l'homosexualité ou des voyages nous est connue. Donc, les références à la musique ne peuvent avoir qu'une signification allégorique ou même cryptogrammatique. (16) (« Les zolismes... »)
 
Pour ma part, j'analyserai d'abord le thème de la musique, ses ramifications et sa portée exégétique dans les Illuminations avant d'étudier les caractéristiques musicales de l'écriture elle-même, en somme la musique dans et la musique des Illuminations.
 
  1. La musique dans les Illuminations
 4.1. Fréquences lexicales
 
L'examen lexicologique balisera notre recherche. Il évite de prendre une intuition, peut-être fragile, pour une certitude inébranlable. Le vocabulaire musical est-il quantitativement significatif dans les Illuminations? Peut-on parler à ce propos de mot-clé? Le mot « musique » est certes moins fréquent que fleur, mer, monde, ciel (17). Néanmoins nous en avons recensé dix occurrences auxquelles il faut ajouter deux utilisations de l'adjectif « musical » et un seul emploi – mais essentiel – de « musicien », appliqué au narrateur de Vies.
 
À la chaîne musique/ musical / musicien, délimitant en quelque sorte le sens strict du thème, nous associerons plus prudemment les mots harmonie (trois emplois), Harmonique (trois emplois) et inharmonie (1). Appartiennent-ils au même champs sémantique? Ce n'est pas certain. Ils peuvent renvoyer à l'harmonie des sphères, à une pure spéculation pythagoricienne, ce qui semble confirmer un poème comme À une raison (18).
 
Par contre, un nombre non négligeable de mots relèvent, sans équivoque, de l'isotopie musicale. On peut les subdiviser en sous-catégories. Les unes désignent des instruments ou des ensembles instrumentaux: fanfares (3), « instruments de musiques » (1), l'adjectif Orchestral (1), tambour (noté trois fois; il l'était déjà dans la Saison, et demeure l'instrument privilégié, et non comme pure percussion, ainsi que le suggère Aucune raison); citons encore en vrac: un piano, des orgues, une flûte, un clavecin, une cithare, des carillons.
 
Une deuxième série est constituée par des termes techniques relatifs à l'écriture musicale ou à des genres musicaux: mélodie (2), mélodieusement (1), accords (2), adagio, rythmes, ballet, hymnes, ritournelles, tarentelles.
 
Un dernier ensemble, schématiquement plus complexe, est formé du lexique du chant et de la voix. Il contient, à l'intérieur de la thématique musicale, un certain nombre de mots-clés. Et tout d'abord « Voix » qui apparaît quatre fois et chaque fois dans un contexte qui autorise l'acceptation musicale. De même « airs » est utilisé à trois reprises dans le sens de mélodie. Chœur et Chorale peuvent être ajoutés à ce lot, ainsi que les allusions à l'opéra, et, dans une moindre mesure à la Comédie.
 
Quant à la chaîne représentée par Chanter (4 mentions), chant, chanteur, chanson, elle est la plus polysémique. La musique n'y est pas seule en cause. Le chant peut désigner en poésie aussi bien l'expression poétique elle-même, le chant des mots que l'exaltation par le verbe de sentiments ou de désirs. Une analyse attentive du contexte s'impose.
 
De toute manière, la richesse de l'ensemble est frappante. Le lecteur assiste de poème en poème à une efflorescence du thème à travers une grande variété lexicale. Il arrive même que, par contagion contextuelle, des termes moins spécifiques se chargent de connotations musicales. Ainsi en va-t-il pour « inflexions » dans Guerre, « chromatisme » dans Soir historique, « cordes » dans Les Ponts, « Canon » dans Being Beautous (19).
Cependant cette richesse, ce déploiement thématiques ne facilitent pas l'interprétation du recueil. L'imagination visuelle – dont le titre est le reflet – n'est en rien entamée, diminuée par la présence presque obsédante des sensations auditives. Sons et images, chant et vision, symphonies et tableaux se relaient ou se combinent pour réaliser intégralement l'art poétique de Baudelaire fondé sur les correspondances et les synesthésies. Là aussi la prudence s'impose. Les Illuminations en effet font plus que tenter des équivalences hasardeuses entre couleurs et sonorités, entre peinture et musique. C'est la langue elle-même qui assume la totalité des langages, qui les subsume en une langue nouvelle où la poésie se charge des sons, des couleurs et des formes, où elle devient elle-même peinture et musique. Il ne s'agit plus de décrire visuellement des sonorités (20) ou d'évoquer musicalement un paysage, mais de transformer les sons en phénomènes visibles, les formes en mélodies et en rythmes. L'alchimie du verbe trouve dans les Illuminations son aboutissement. Jamais depuis Rimbaud elle n'a été aussi radicale ni aussi convaincante: la formule en est inimitable.
 
4.2. Essai d'exégèse
 
Comme nous le disions plus haut, la richesse du thème musical dans les Illuminations nous oblige à le scinder en sous-thèmes, ou mieux, à gravir un à un les étapes, les degrés de ce massif signifiant, en commençant pour la musique au sens strict pour finir par l'interprétation cosmique et existentielle, la nouvelle harmonie, expression du nouvel amour.
 
a) « Musique savante », « Ancienne Comédie » et « Chansons bonne filles »
 
Si « La musique savante manque à notre désir » (21), la musique populaire, elle, semble n'avoir jamais manqué à la boulimie auditive du jeune Rimbaud: les musiques militaires jouées sur le square de Charleville (22), les « refrains niais » et les « rythmes naïfs » (23) ont précédé l'exploration plus systématique décelable dans les Illuminations. Nourri des formes triviales de la niaiserie jusqu'à l'écœurement, Rimbaud entame dans ces poèmes la recherche de voies nouvelles. Les traces qu'y laisse encore la musique populaire se raréfient et disent en creux le désir insatisfait de Rimbaud, son ambiguïté aussi, les drôles – acteurs ou chanteurs aux « voix effrayantes » - de Parade inspirent fascination et horreur. De même dans les Ponts, l'incertitude qui flotte à propos des « airs populaires », des « bouts de concerts seigneuriaux » ou des « restants d'hymnes publics » trahit l'impuissance de ces formes musicales à créer autre chose qu'une « comédie »: un rayon blanc suffit pour l'anéantir.
 
Les références à la musique populaire sont donc assez vagues et exceptionnelles dans les Illuminations, alors qu'elles catalysaient dans l'alchimie du verbe, l'étude et la quête esthétique de Rimbaud (24). La musique savante est encore plus malaisée à définir. Il faut, d'entrée de jeu, la distinguer des formes musicales bourgeoises que Rimbaud condamne vigoureusement, comme il avait condamné auparavant la vieillerie poétique du romantisme (25). Ainsi en va-t-il de l'opéra et de la musique de scène auxquels mainte Illumination semble faire allusion.
 
Deux textes évoquent expressément un décor d'opéra: Fête d'hiver (25) et Scènes (26). Poèmes plus descriptifs que musicaux où le lieu scénique, son infrastructure, sa décoration sont essentiels. Cependant le second multiplie les allusions purement musicales: « accords » « scènes lyriques accompagnées de flûte et de tambour », « on module »...
 
Nous retiendrons que la Comédie est qualifiée d'ancienne. L'adjectif a son importante. Plus loin, le public est appelé péjorativement « les Béotiens ». Rapprochons de Scènes le poème qui le suit dans le recueil, Soir historique. Il contient d'intéressantes notations descriptives et musicales évoquant également un intérieur de théâtre ou d'opéra. Relevons: « la main d'un maître (maestro) », clavecin, harmonie, chromatismes (au double sens synesthésique à souhait), Comédie, tréteaux, escaliers, fauteuils, ballet, mélodies. Or la comédie qui se déroule en ce lieu – semble-t-ilétranger – est qualifiée de « magie bourgeoise » - Le « touriste naïf » - peut être Rimbaud lui-même – que « la malle » a déposé – peut être la malle Ostende-Douvres que le poète emprunte plus d'une fois – rejette finalement par un Non catégorique ce spectacle fallacieux, ce « simulacre », et annonce, comme au terme de Jeunesse IV (27) une Apocalypse authentique qui ne sera plus « un effet de légende ». Le « petit monde blême et plat » du théâtre, le décor fantasmagorique, ne peuvent tromper « l'être sérieux » qui attend de « la nouvelle harmonie » l'avènement du « Nouvel Amour »(28) et la métamorphose du réel.
 
À ces textes je rattache aussi le quatrième paragraphe de Métropolitain (29) dans lequel « la musique des anciens » n'est plus acceptable que pour de « féériques aristocraties » rangées par Rimbaud parmi les accessoires inutiles d'un décor forclos et accablant, celui de l'errance épuisante qui n'ouvre sur aucune perspective, sur aucune espérance. Comme il le disait dans Enfance II (30), « d'ailleurs » il n'y a rien à voir là-dedans ». La seule issue, c'est « l'étude des astres », « le ciel ».
 
Entre « l'ancienne Comédie » (31) « la musique des anciens » (32) et « l'ancienne inharmonie » (33) dans laquelle retombera le voyant de Matinée d'ivresse il est tentant d'établir un rapport, celui de la magie bourgeoise « médiocre et niaise ». Elle avait « servi » à l'expérimentation de l'Alchimie, elle est « à présent » - ce « à présent » des Illuminations (34) – rejetée et condamnée.
 
Alors, si elle n'est assimilable ni aux « chansons bonnes filles » de Parade (35), ni à la musique bourgeoise, quelle est donc cette « musique savante », toujours en défaut sur le désir rimbaldien? Telle est sans doute l'énigme centrale, le noyau impénétrable autour duquel tourne notre propos. Car cette musique n'est jamais désignée que par des mots abstraits, des adjectifs aussi généraux que savante rare inconnue, nouvelle, ou par des périphrases qui la projettent dans l'avenir, dans l'ordre des pures virtualités: ce sont alors « toutes les possibilités harmoniques », « toutes les énergies chorales et orchestrales », auxquelles le lecteur peut appliquer tout ce qu'il veut! Et pourtant ce même lecteur ne peut se départir d'un sentiment aigu de « réalité », de proximité, comme s'il « brûlait », sans jamais parvenir à reconnaître exactement le style et la substance de cette nouvelle musique.

Essayons d'entrer pas à pas dans cette problématique.
 
b) Toutes les possibilités harmoniques et architecturales
 
Si l'on excepte les Illuminations dont le noyausémantique est l'idée de comédie (Parade, les Ponts, Fête d'hiver, Scènes, Soir historique, Métropolitain (4ème paragraphe)), il reste deux groupes importants de textes: ceux qui identifient la musique à une spéculation intellectuelle, à une étude, à un travail. Ensuite, ceux dans lesquels la musique, de manière plus essentielle, est créatrice de paysage, génératrice d'un monde.
 
Dans le premier groupe, figurent À une raison, Solde, Guerre, Jeunesse, Mouvement, et dans une moindre mesure Métropolitain, encore, Vies II et Génie (36).
La Saison nous avait déjà fourni une information capitale sur la nature de la recherche rimbaldienne: « Ce fut d'abord une étude » (37). Le mot réapparaît dans Jeunesse / (« Reprenons l'étude au bruit de l'œuvre dévorante qui se rassemble et remonte dans les masses ») ainsi que dans Mouvement (« À la lumière diluvienne,/Aux terribles soirs d'étude », « un stock d'études »). Il s'agit d'une spéculation de nature esthétique (Jeunesse II), mathématique, (Guerre, Solde, Jeunesse I et II ), astronomique (Métropolitain, Guerre), Rimbaud semble avoir voulu reprendre à son compte les ambitions pythagoriciennes et renouveler la théorie des nombres et de l'harmonie cosmique (38). En témoignent particulièrement les passages qui associent à un contexte musical les Calculs et l'étude du ciel. Nous avons déjà cité le 4ème paragraphe de Métropolitain. Ajoutons-y Guerre et Jeunesse / qui sont les plus explicites.
« Enfant, certains ciels ont affinée mon optique. (…) À présent l'inflexion (…) et l'infini des mathématiques me chassent (…). C'est aussi simple qu'une phrase musicale » (Guerre).
 
« Les Calculs de côté, l'inévitable descente du ciel, (…) et la séance des rythmes occupent la demeure, la tête et le monde de l'esprit. (…) Reprenons l'étude au bruit de l'œuvre dévorante qui se rassemble et remonte dans les masses » (Jeunesse / , Dimanche).
 
Ces passages suggèrent un lien étroit entre la spéculation abstraite et l'imagination aérienne, une rêverie de l'espace et des hauteurs. Rimbaud pense par le regard, il réfléchit en voyant: « Certains ciels ont affiné mon optique ». Le mot, dans ses connotations scientifiques, n'est pas un pur synonyme de vue, il implique un quasi dédoublement du sujet voyant, une mise à distance analytique de l'acte de vision. Toute réflexion sur l'œuvre à faire – car c'est bien de cela qu'en fin de compte il s'agit et s'agira toujours, interminablement – s'appuie sur ce double travail d'élévation, et de rationalisation de la pensée-rêverie. La démarche de Rimbaud s'éloigne à jamais de la conception romantique selon laquelle l'œuvre ne peut jaillir que de la seule génialité, du « cœur ».
 
« Frappe-toi le cœur, c'est là qu'est le génie » conseille la muse romantique au poète, nouveau Moïse frappant le rocher pour en faire sourdre l'énergie créatrice. Rimbaud, lui, cherche laborieusement « le lieu et la formule » (39). « Tu te mettras à ce travail » … A-t-il imaginé à travers ce labeur un langage musical absolument nouveau? On peut rêver d'un Rimbaud inventant sans le savoir la musique sérielle...
 
Plus rare est l'assimilation de la musique avec l'architecture (40). Elle n'est clairement exprimée que dans Jeunesse IV (« toutes les possibilités harmoniques et architecturales s'émouvront autour de ton siège ») et court en filigrane dans l'évocation des villes énormes ou des théâtres. Ainsi « les élévations harmoniques » de Veillées II.La composition musicale comme architecture n'était pas nouvelle – la grande symphonie romantique et post-romantique en a développé l'idée – mais Rimbaud va plus loin, et jusqu'à une intégration des deux arts, il anticipe sur ce qu'on appelle aujourd'hui la régie de l'espace sonore. Devant une hypothèse, malgré tout aléatoire, la prudence est de règle. Je souligne une possibilité de lecture, sans plus.
 
Par contre, il ne fait aucun doute que la musique dont rêve Rimbaud est ouverte sur le monde, qu'elle en est même une composante fondamentale. Deux des plus fascinantes Illuminations le montrent à suffisance: Villes et Barbare.
 
c) Villes I
 
Albert Py a donné de ce poème l'un des plus beaux et des plus justes commentaires qui soient (41). Pour ma part, je ne l'envisagerai que sous l'angle musical.
 
Les trois premières phrases semblent situer ces Villes en pays de montagne. Les cinq suivantes les évoquent par des touches auditives allusives mais puissantes: « Les vieux cratères rugissent mélodieusement (…) « Des fêtes amoureuses sonnent (…) La chasse des carillons crie (…) Des corporations de chanteurs géants accourent (…). (…) les Rolands sonnent leur bravoure. » Sonneries et carillons se mêlent à des voix humaines et telluriques comme celles des « vieux cratères » qui annoncent les volcans de Barbare.
 
Le paysage gagne encore en altitude et finit par se confondre avec l'espace céleste peuplé de « centauresses séraphiques » (42); jusqu'à ce que le regard rencontre « une mer troublée » - peut-être le bleu du ciel qu'assombrit le couchant? - Et les notations sonores s'accumulent à nouveau, qui décrivent une cacophonie de plus en plus large: « flottes orphéoniques appelant les fanfares du haschich, - mugissements, sanglots, hurlements précèdent un groupe de six phrases où la sauvagerie (43) alterne avec des formes d'expression plus organisées et civilisées: « des groupes de beffrois chantent les idées des peuples », « des châteaux bâtis en os sort la musique inconnue, » des compagnies ont chanté la joie du travail nouveau ». Le poème s'achève sur un sentiment de regret, de nostalgie, après l'écroulement de la vision.
 
Parler d'une unité à propos de ce poème hallucinatoire est difficile, voire impossible. Mais l'importance du sonore et particulièrement du musical permet au moins de saisir le rôle original que Rimbaud accorde à l'imagination auditive dans sa création poétique: la vision ne surgit pas de la musique, toutes deux se construisent symphoniquement dans l'espace qu'elles modifient et recréent sans cesse. Que Rimbaud ait ou non évoqué les formes changeantes des nuages dans un féérique crépuscule – et c'est plausible – le secret de son art est de nous rendre spectateurs des métamorphoses incessantes du réel: la vie est un songe, le monde le théâtre des illusions. C'est pourquoi, malgré son indéniable et prenante beauté, ce poème me semble profondément pessimiste; il nous montre le Rimbaud ambivalent, celui qui ne se livre à l'enthousiasme visionnaire que pour retomber ensuite dans la « réalité rugueuse » incapable de fixer l'illuminante révélation d'un monde à jamais autre. La rêverie aérienne constitue le pôle négatif de son imaginaire. Le ciel, lieu des nostalgies et des leurres idéologiques (44), ne peut dispenser qu'une musique en fin de compte décevante comme la beauté trop irréelle des nuages au couchant.
 
d) Barbare
 
Barbare nous propose le mouvement inverse de l'imagination rimbaldienne, son pôle abyssal et « liquide ». Le poème est l'un des plus difficiles des Illuminations, tant par l'obscurité des images, leur aspect chaotique, que par la syntaxe brisée illustrant ce que S. Bernard appelle « la tendance anarchique » du poème en prose (45). Relisons-le donc sous l'éclairage de la thématique musicale.
 
Le thème est traité en deux étapes qu'il convient de ne pas confondre. L'étape initiale est constituée par le troisième verset: il évoque « les vieilles fanfares d'héroïsme » dont le poète est « remis », « loin des anciens assassins ». En dépit de l'assurance d'A. Adam, le vocabulaire est trop précisément identique pour ne pas renvoyer à Matinée d'ivresse et à ses fanfares atroces.La différence, c'est que dans Barbare le poète a renoncé aux stupéfiants et, malgré ses souvenirs lancinants - « qui nous attaquent encore le cœur et la tête » - il se tourne vers une autre expérience, de nature spécifiquement artistique. Albert Py écrit à ce propos: « Cette puissance mystérieuse n'est autre que la musique dont la douceur irrésistible entraîne à la dérive, vers des compositions nouvelles et plus belles, des éléments disparates... » (46). Je ne peux qu'approuver.
 
Du point de vue sémantique, trois isotopies structurent ce texte. La première est l'isotopie musicale, opposant les « vieilles fanfares » et la musique nouvelle, la seconde, l'isotopie corporelle (viande saignante, cœur, tête, sueurs, chevelure, yeux, larmes, voix féminines), la troisième, l'isotopie géographique (pays, arctiques, brasiers, écume, gouffres, glaçons, astres, volcans, grottes...) dessinant un paysage de feu et de glace, un monde divisé entre le chaud et le froid, le tellurique et l'aquatique, univers terraqué de la profondeur (47) et du jaillissement. La chaîne des mots « douceurs – monde – musique – précédés du Ô laudatif constitue le paradigme de l'expérience créatrice de Rimbaud; elle se situe au point de convergence du corps, du monde, et du dynamisme musical. Nous aborderons plus loin dans ce travail le rapport entre le corps et la musique et limiterons ici notre analyse au rapport entre musique et paysage.
 
Tout d'abord, remarquons que la musique n'organise pas le chaos. Contrairement à ce que suggère A. Py quand il parle de « compositions nouvelles et plus belles », rien n'indique ici que la musique ait ce pouvoir ou cette fonction. La « description » charrie de nombreuses synecdoques du paysage polaire, mais jamais celui-ci ne se construit sous nos yeux d'une manière cohérente, il reste un paysage explosé, une nébuleuse. L'adverbe « là » au neuvième verset, désignant le lieu de l'expérience créatrice, est suivi d'une phrase désarticulée, de membra disjecta où les formes et les humeurs du corps surnagent à la surface du monde liquéfié. Cette image d'un univers dont l'eau est l'élément originel et la musique l'unique raison d'être superpose une conception « thalésienne » (48) et un archétype romantique (49). Que l'on pense aux grands fleuves chantés par Hölderlin (50) ou aux obsessions suicidaires de Schumann se jetant dans le Rhin (51). La fluidité caractérise l'art musical comme les solides, les arts plastiques. Les sons glissent, s'insinuent dans l'être par le « canal » de l'ouïe ou jaillissent comme des gerbes de l'orchestre; ils n'ont ni arêtes ni points d'ancrage, ils ne sont, au plus, que des bulles immatérielles – mais non sans densité – des gouttes sonores qui pénètrent en nous jusqu'aux zones les plus secrètes de l'inconscient en suivant la pente sensible, celle qui mène du « pavillon » de l'oreille au creux le plus retiré de l'âme et de la mémoire.
 
Du point de vue esthétique, Rimbaud a donné avec Barbare son poème le plus audacieux. Il y attribue à la poésie moderne « son lieu, et sa formule ». La langue, dont le corps biologique est ici la métaphore, se désarticule, abandonne sa logique rationnelle, discursive, et se transforme en langue musicale, en pure dynamique sonore. Le poème en prose devient, littéralement, poème symphonique. La musique n'est plus seulement un thème, une « isotopie » textuelle, mais la loi même de l'écriture. Le retour de leitmotiv tout au long du texte, la syntaxe, ou mieux, les îlots phrastiques, achèvent de donner au poème son allure musicale (52).Les tirets et les parenthèses indiquent des changements de tonalité, des syncopes rythmiques, des variations de temps, des nuances: ainsi le « douceurs » utilisé à trois reprises équivaut à la nuance « dolce ». Le dernier verset est un « da capo » explicite.

Une remarque s'impose concernant la parenthèse répétée, « elles n'existent pas ». Le langage musical, on le sait, n'a pas de signification référentielle, il ne renvoie qu'à lui-même. Au contraire, la langue poétique, même la plus audacieuse, reste liée à la représentation (53). En affirmant que le référent évoqué par son poème « n'existe pas », Rimbaud suggère que la langue qu'il inaugure ne renverra plus à la « réalité »; désormais la poésie ne sera pas plus référentielle que la musique. La mention de cette dernière ne peut donc surprendre le lecteur, le texte la prépare, la « produit ».

Notons enfin que le « pavillon » qui réapparaît à la fin de la partition pourrait être tout simplement le pavillon de l'oreille. Ses deux premières occurrences encadraient l'allusion aux fanfares d'héroïsme. La dernière suit la voix féminine arrivée du fond des volcans et des grottes arctiques: circularité parfaite du sens! Ainsi, l'isotopie auditive (fanfares/voix) intègre naturellement le « pavillon » qui n'est pas plus un drapeau nordique qu'une tente d'explorateur mais bien l'oreille externe. Mais pourquoi « saignante »? Sans doute peut-on l'imaginer écorchée par les fanfares agressives qui attaquent le cœur et la tête, et que Matinée d'ivresse qualifiait d'atroces. Les douceurs associées au monde et à la musique guérissent Rimbaud et cicatrisent les anciennes blessures. Les quatre répétitions du mot « douceurs » soulignent la vertu réconciliatrice par laquelle le corps et le monde, tous deux déconstruits, s'unissent pour fonder « la nouvelle harmonie », « la clé de l'amour » que « la voix féminine » symbolise à la fin du poème. (Ainsi le récit-signifié, que les exégètes tentent de recomposer dans le commentaire rejoint la pure signifiance (53b), c'est-à-dire l'acte même de l'écriture comme « signifiant producteur »).
 
e) La nouvelle harmonie, le nouvel amour
 
« Les yeux flambent, le sang chante, les os s'élargissent. Des sifflements de mort et les cercles de musique sourde font monter, s'élargir et trembler ce corps adoré. Ô nos os sont revêtus d'un nouveau corps amoureux. Fanfare atroce où je ne trébuche point! chevalet féérique! Hourra pour l'œuvre inouïe et pour le corps merveilleux, pour la première fois! Des châteaux bâtis en os sort la musique inconnue. Remis des vieilles fanfares d'héroïsme – qui vous attaquent encore le cœur et la tête loin des anciens assassins – oh! Le pavillon en viande saignante... ô douceur, ô monde, ô musique! Et là, les formes , les sueurs , les chevelures et les yeux, flottant. Et les larmes blanches, bouillantes, - ô douceurs – et la voix féminine arrivée au fond des volcans et des grottes arctiques. Le pavillon... À vendre les Voix reconstituées, les corps sans prix... Un chœurde verres, de mélodies nocturnes... En effet, les nerfs vont vite chasser. Son jour! L'abolition de toutes souffrances sonores et mouvantes dans la musique plus intense. Ô monde! Et le chant clair des malheurs nouveaux! » (54).
 
Étudions les champs sémantiques couverts par ce montage de phrases qui aurait pu être plus large, plus complet.
 
Un premier champ est ouvert par le vocabulaire musical proprement dit: chant(e) , musique, fanfare, mélodies,... le mot « voix » est ambigu, il est à la fois synecdoque du corps et métonymie du chant. Ce premier groupe est aussi le plus « générique »: il pose une catégorie et effleure à peine la complexité de ses manifestations (vocale, instrumentale, chorale...). Une seconde série est constituée des très nombreuses synecdoques corporelles: yeux, sang, os, cœur, tête, viande saignante, sueurs, chevelures, larmes, voix, nerfs. Le mot corps, enfin, est cité plusieurs fois dans les Illuminations, et chaque fois dans un contexte musical. (Being Beauteous, Matinée d'ivresse, Solde, Génie). Yves Bonnefoy rapproche judicieusement « Son corps! le dégagement rêvé » de ce passage de Solde: les voix reconstituées (…) l'occasion unique, de dégager nos sens. Le corps, dégagé de ses entraves est aussi un corps éclaté, un corps dispersé, comme le suggèrent puissamment Matinée d'ivresse et Barbare. De plus, le même verbe « s'élargir » se retrouve dans Parade et dans Being Beauteous et le contexte y est identique: un corps écartelé « les os s'élargissent »; font s'élargir ce corps adoré » dans une torture féérique et musicale (« le sang change « D », « les cercles de musique sourde ») qui rappellent le chevalet de Matinée d'ivresse et annoncent, en les éclairant, « les souffrances sonores » de Génie. Celles-ci seront abolies dans « la musique plus intense » lorsque le corps ancien, celui de « l'ancienne inharmonie » sera transformé en « corps glorieux », selon l'expression théologique d'Albert Py (56). Ainsi la musique est-elle à la fois torture mortelle (« les sifflements de mort et les rauques musiques ») et promesse de résurrection, destruction physique et rassemblement de « cette promesse surhumaine faite à notre corps et à notre âme créés », démence sacrée, folie pour les sages, mais sagesse et « raison » pour l'homme nouveau qui annonce le messianisme rimbaldien. Je suis conscient de la récupération idéologique qui menace mon analyse: et voilà à nouveau « le mystique à l'état sauvage », le Rimbaud métaphysicien dont des critiques plus scrupuleux nous avaient appris à nous méfier. En effet, le danger existe d'hypostasier ce « Corps » - écrit avec une majuscule ironique dans Solde – transformé par une expérience difficilement traduisible. Je ferai donc trois remarques importantes.
 
Premièrement, l'expérience physique de la souffrance métamorphosante a sans doute son origine dans les effets de la drogue. Peu de critiques le contestent. Mais l'usage du haschich n'est que le moyen, ou mieux, le stimulant initial grâce auquel s'effectue la bouleversante révélation du « nouveau corps amoureux » et peut-être même du monde nouveau, au terme de la quête rimbaldienne. L'originalité de l'expérience hallucinatoire chez Rimbaud est justement de faire du corps le lieu d'une authentique découverte spirituelle. Ce corps distendu, éprouvé comme un nœud de virtualités jusqu'ici inexploitées, la drogue et la musique l'ouvrent enfin à « la raison merveilleuse et imprévue ». Ainsi s'atténue le risque d'une exégèse purement spiritualiste qui négligerait la portée érotique de nombreux passages (57).
 
Ensuite, le poète maintient toujours la balance égale entre le fol espoir en un absolu tangible ici-bas et l'ironie amère de celui qui a perdu une à une ses illusions, qu'elles soient métaphysiques, politiques ou amoureuses. Cette dialectique du oui et du non structure tant de textes depuis Une saison en enfer qu'elle est bien l'une des dimensions fondamentales de l'œuvre rimbaldienne.
 
Enfin, la totalité de l'expérience vécue évoquée par brides dans les Illuminations n'autorise pas une interprétation exclusivement métaphysique. Le corps reste le corps charnel, physique. Génie qui est sans doute le poème le plus accompli et le plus puissant écrit par Rimbaud, ne nous décrit pas l'entrée d'un corps immatériel dans un au-delà de l'histoire. Même si le Génie est appelé « l'amour » et « l'éternité », cela n'implique pas une transformation de la substance, de la nature même du corps – rien dans le texte ne le laisse supposer. De plus, « lui et nous » ne sont pas confondus. Et si « les souffrances sonores et mouvantes » sont abolies, « le malheur » lui, ne l'est pas. Il a changé, certes, comme « le travail nouveau » que chantent les compagnies de Villes /. Ce n'est pas dans l'au-delà que l'humanité pénètre à la suite du Génie mais dans notre monde matériel, historique, enfin libéré des aliénations anciennes. Rimbaud reste, en dépit de sa philosophie personnelle, le contemporain de Marx et de la Commune (58).
 
Dans ce monde nouveau, où le travail et le malheur n'ont pas disparu, mais sont devenus paradoxalement porteurs de joie et de chant, la nouvelle harmonie et le nouvel amour réalisent « pour la première fois » le projet exprimé à la fin de la Saison: « posséder la vérité – en termes d'Illuminations la raison merveilleuse – dans une âme et un corps »(59).
 
Ainsi s'éclairerait – et nous ne voyons pas dans quelle autre perspective elle pourrait l'être davantage – l'affirmation sibylline de Vies II: « Je suis un inventeur bien autrement méritant que tous ceux qui m'ont précédé; un musicien même, qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l'amour « D » (60).Nous pouvons tenter de définir plus clairement le rapport entre invention, musique et amour. Ce que Rimbaud, en bon latiniste, nomme invention est une découverte, une « trouvaille » (61), peut-être rendue possible par le haschich, d'une musique intérieure, inouïe (« hourra pour l'œuvre inouïe »), si intense qu'elle écartèle et déchire non seulement l'oreille, mais le corps tout entier, comme si, sous l'action de cette musique, de son dynamisme électrique et sauvage (62), le corps lui-même s'identifiait à elle, ne devenait plus qu'une « Voix reconstituée » en laquelle se dégagerait la totalité de nos sens. La voix: synecdoque privilégiée du corps comme Solde l'exprime mieux que tout autre poème. Mais ce corps vocalisé est aussi et simultanément un vaste organe auditif, un « pavillon en viande saignante », ouvert aux souffrances sonores des « fanfares atroces » et du « choc des glaçons aux astres », jusqu'à ce que l'intensité intolérable de la musique, en détruisant « l'ancien corps », revête « nos os d'un nouveau corps amoureux », ce nouveau tissu charnel prêt à vivre cette fois un amour insoupçonné sans commune mesure (63) avec les charités perdues ».
 
La musique nouvelle dont les Illuminations nous parlent en termes vagues, énigmatiques, est la clef de voûte, « la mesure parfaite et réinventée » d'une entreprise où le Corps doit se transformer pour acquérir l'aptitude à l'amour authentique, dynamique au sein de l'harmonie universelle qui intégrera le travail (64), le politique (65), les sciences (66) et les techniques (67) comme l'art et la pensée.
 
Cette démarche logique, orgueilleuse, totalitaire s'appuie sur un langage plus efficace que le verbe, non seulement parce qu'il transcende les frontières de races et de cultures, selon un préjugé tenace en Occident – mais surtout parce qu'il implique, plus que tous les autres, la plénitude du corps, qu'il le pénètre et en jaillit comme les geysers de Barbare.La musique est ce langage, convié à célébrer la naissance du nouveau corps amoureux tout en le façonnant (67). On comprend dès lors que pour une tâche aussi colossale, aussi puissamment créatrice, toutes les formes musicales antérieures se soient révélées inadéquates. Il fallait à la musique d'autres formes et d'autres contenus, parce que le poète lui attribue d'autres fonctions. Avec Rimbaud « Chanter, c'est faire »: la musique – et la poésie qui se confond avec elle – est une force créatrice, et non seulement émotive comme le veut la tradition bourgeoise. Voilà pourquoi elle apparaît toujours dans un contexte qui décrit une transformation ontologique ou une révolution du cosmos. L'homme et le monde sont invités à entrer dans le mouvement et la mouvance de la Matière-Énergie, « la terrible célérité de la perfection des formes et de l'action ». Aussi Y. Bonnefoy a-t-il une fois de plus raison de dire: « L'amour nommé dans Génie, n'est-ce pas « l'amor che muove il sole e l'altre stelle », l'âme motrice de ce soleil et ces astres qui eux-mêmes, dans leur mouvement réglé, sont la raison suprême de tout, même de nos facultés et de nos destins – machine aimée des qualités fatales? » (68).
 
Le thème musical, on le voit, a subi une lente maturation au fur et à mesure que s'élaborait le recueil. De l'art des sons à la spéculation harmonico-mathématique, de la musique du monde au Nouvel Amour, la pensée de Rimbaud s'approfondit: la réflexion esthétique nourrit l'art lui-même et celui-ci à son tour étaye une philosophie de la connaissance et l'ébauche d'une éthique sociale. Génie marque-t-il le point d'aboutissement de cet itinéraire intérieur, comme on aimerait le croire? Retour du refoulé, le problème de la chronologie, écarté par souci méthodologique, se pose à nouveau comme l'énigme décidément incontournable des Illuminations.De son impossible réponse dépendrait le portrait final de Rimbaud poète, mage inspiré à jamais immobilisé dans la lumière de Génie, ou adolescent déçu, brisé, amer de Solde, prophète de l'Harmonie universelle, ou contempteur cynique et obscène. Nous ne pourrons qu'interroger sans fin le recueil que la tradition éditoriale a figé dans une ordonnance artificielle, renvoyé d'un texte à l'autre par le jeu des interférences. La lecture de Rimbaud est un mouvement perpétuel. Ce dernier « bon tour » que nous joue l'enfant terrible de la poésie est sans doute préférable aux certitudes rassurantes auxquelles rêveront toujours les Assis...
 
Pierre ROMNÉE
 
 
Notes
 
  1. Rimbaud, Œuvres Complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, p. 94. (Les références à cette édition seront désignées par l'abréviation PL.)
  2. Sur ce point-cfr. Suzanne Briet, Rimbaud notre prochain, Nouvelles éditions latines, 1956. Chap. « Rimbaud et la musique ».
  3. « Madame*** établit un piano dans les Alpes », cfr. PL.p.979, note 5 pour le commentaire.
  4. On y voit Rimbaud tapant rageusement sur un piano droit en s'écriant « Quels chameaux, ces doubles croches! » Le propriétaire de l'immeuble se bouche les oreilles, horrifié.
  5. Arthur Rimbaud, un poète , présenté par M. Contat, Folio Junior/Gallimard, 1982.
  6. T. Todorov, les Illuminations in Les genres du discours, Seuil, 1978, p. 204. Éphémère, auteur de l'Antiquité, lisait Homère comme une source... vie du poète.
  7. Illuminations, édition d'A. Py, Droz, 1969, p. 9. (Cette édition sera désignée par Py).
  8. Py, p, 17.
  9. Voir plus loin, p. 21.
  10. PL p. 100s.
  11. S. Bernard, Le poème en prose de Baudelaire jusqu'à nos jours, Nizet, 1959. L'auteur y étudie longuement les caractéristiques formelles des Illuminations et élabore plus d'une fois un parallèle avec l'écriture musicale. Voir en particulier les p. 192-193, et surtout 203-209.
  12. A. Py, dans une édition critique parue chez Droz en 1969.
  13. Y. Bonnefoy, Rimbaud, Seuil, 1961.
  14. cfr. p. 138 et 145-146. A propos des passages des Illuminations évoquant la musique ou l'harmonie, il note : « dans chacun de ces passages, vraiment, tout s'organise autour de deux notions essentielles: celle d'une entreprise nouvelle, d'une invention ; et celle d'une harmonie, d'un calcul qui en sera le travail. Notions, il est vrai, seulement évoquées, insoucieusement obscures. Les Illuminations ne témoignent pas de ce parti-pris d'analyse qui reste le caractère d'Une saison en enfer ».
  15. Y. Bonnefoy, p.136 et suivantes.
  16. Typique est le parti-pris de ceux qui veulent réduire les « images » rimbaldiennes à des symboles sexuels et à des allusions scabreuses, et considèrent son œuvre comme un message codé, un jeu de collégien. Voir en particulier l'article de Marc Antoine et J.P. Chambon, « Les « zolismes » de Rimbaud », Europe, 529-30, 1973. p. 114 à 132.
  17. « Dans cette poésie de l'éclatement et du jaillissement, le thème est souvent ramené à un mot unique, le mot-thème, dont Pierre Guirund a étudié la fréquence. (…) harmonie cosmique ». (A. Py, p. XXX)
  18. Py, p. 21.
  19. cfr. Les ponts, Py, p. 29. Les « cordes » figurent dans un contexte musical (accords, mineurs, instruments de musique, airs populaires, concerts, hymnes...).
  20. Le sonnet des Voyelles indique les limites de cette entreprise. Elle est dépassée dans les Illuminations.
  21. Conte, Py, p. 11
  22. À la musique in PL. p. 21.
  23. Alchimie du Verbe in PL. p. 106.
  24. PL. p. 106.
  25. Et du Parnasse également, comme en témoigne « Ce qu'on dit au poète à propos des fleurs ». Voir les lettres du Voyant PL. p. 253-254.
    (25b) Py, p. 49. Ce court texte ressemble à une note « crayonnée au théâtre » comme aurait dit Mallarmé. Peut-être l'ébauche d'un texte plus long.
  26. Py, p. 65.
  27. Py, p. 62. « Quant au monde, quant tu sortiras, que sera-t-il advenu? En tout cas rien des apparences actuelles. »
  28. À une raison, Py, p. 21.
  29. Py, p. 53 « Des routes bordées de grilles et de murs, contenant à peine leurs bosquets, et les atroces fleurs qu'on appellerait cœurs et sœurs, Damas damnant de longueur, – possessions de féériques aristocraties ultra-océanes, Japonaises, Guaranies, propres à recevoir la musique des anciens – il y a des auberges qui pour toujours n'ouvrent déjà plus – il y a des princesses, et si tu n'es pas trop accablé, l'étude des astres – le ciel. »
  30. Py, p. 6 « (…) on suit la route pour arriver à l'auberge vide. Le château est à vendre (…) – Autour du parc, les loges des gardes sont inhabitées. Les palissades sont si hautes qu'on ne voit que les cimes bruissantes. D'ailleurs il n'y a rien à voir là-dedans. »
  31. Scènes, Py, p. 65.
  32. Métropolitains, Py, p.53.
  33. Matinée d'ivresse, Py, p. 22.
  34. Y. Bonnefoy, Rimbaud, p. 144-145. À propos de Vies II, Jeunesse II, Guerre : « Dans chacun c'est la même inapaisable mémoire, (…) et un échec ».
  35. Py, p. 13. « Ils interprèteraient des pièces nouvelles et des chansons « bonnes filles ».
  36. Métropolitain rapproche, mais pour les opposer, la « musique des anciens » et « l'étude des astres », celle-ci étant seule accessible. Vies II assimile la musique à une « invention », terme qui sera analysé plus loin. Génie contient peu d'allusions musicales, mais précise le lien déjà aperçu dans Vies II et A une raison, de la Raison et de l'Amour.
  37. cfr. PL. p. 106.
  38. cfr. Le passage, déjà cité, du Rimbaud d'Yves Bonnefoy (voir note 14) p.145-146.
  39. Vagabonds, Py, p. 36.
  40. Les villes imaginaires, les prisons et les palais de Piranèse présentent dans le domaine plastique une tentative comparable à celle de Rimbaud en poésie : créer un espace multidirectionnel et « harmonique ». L'extraordinaire « intérieur de théâtre » de Piranèse révélé pour la première fois en 1971 est une traduction visuelle saisissante de bien des Illuminations de Rimbaud. (cfr. Reproduction dans « Dessins vénitiens du XVIII siècle », Catalogue de l'exposition, P.B.A. Bruxelles 1983, p. 196.
  41. Py, p. 134-137.
  42. À rapprocher de Mystique: « Sur les pentes du talus les anges tournent leurs robes de laine dans les herbages d'acier et d'émeraude ».
  43. « ...les élans se ruent dans les bourgs. Le paradis des orages s'effondre. Les sauvages dansent sans cesse la fête de la nuit. » Py, p. 34.
  44. cfr. Génie « Il ne s'en ira pas, il ne redescendra pas d'un ciel, il n'accomplira pas la rédemption des colères de fermes (...) » Py, p.77.
  45. op. cité, p. 177 à 186. « La poésie anarchique ».
  46. Py, p. 180-181.
  47. Ainsi la musique « céleste » des Villes I, s'oppose à la musique des profondeurs de Barbare « virement des gouffres ». Remarquons néanmoins que le choc qu'elle constitue se répercute jusqu' « aux astres ». Le cosmos tout entier est soumis à sa puissance.
  48. Pour Thalès de Milet, l'eau est l'élément primordial.
  49. Les romantiques allemands surtout ont poussé à ses limites extrêmes le mythe de la Musique comme Puissance expressive absolue : cfr. Novalis, Hoffman, entre autres.
  50. « Le Rhin », « Aux sources du Danube », « Ister ».
  51. cfr. M. Brion, « Schumann et l'âme romantique », Albin Michel, 1954. p. 386-387.
  52. D'autres critiques ont souligné cet aspect. S. Bernard dans son édition des Œuvres de Rimbaud. Classiques Garnier, 1960, p. 518. (S. Bernard parle d'architecture musicale).
  53. Du moins jusqu'à Rimbaud. Sur la nature non référentielle du discours poétique, voir M. Riffaterre, « L'illusion référentielle », repris dans Littérature et réalité. Seuil/Points, 1982, p. 91 à 118.
    (53b) Nous reprenons la notion de récit-signifié à Michel Charolles, dans son étude de Mouvement, parue dans le n°529-30 d'Europe, consacré à Rimbaud (1973). p. 94 à 114. La signifiance a été particulièrement bien définie par Riffaterre dans l'article cité p. 93-94.
  54. On aura reconnu des extraits de Parade, Being Beauteous Matinée d'ivresse, Ville I, Barbare, Solde, Jeunesse (III), Génie.
  55. Bonnefoy, op. Cit., p. 147.
  56. Py, p. 118.
  57.  
  58. P. Gascar consacre un chapitre de son « Rimbaud et la Commune » à l'étude de Génie.
  59. PL. p. 117.
  60. Py, p. 17.
  61. du latin invenire = trouver.
  62. Il est impossible de ne pas penser ici à la musique électro-acoustique, à l'usage de l'ordinateur dans la recherche d'un langage sonore nouveau, aux recherches de l'IRCAM, comme, dans un autre domaine, aux musiques « rock » : sifflement de mort et rauques musiques... »
  63. « Il est l'amour, mesure parfaite et réinventée », « Arrière (…) ces anciens corps... », « Ô lui et nous! L'orgueil plus bienveillant que les charités perdues ». Py, p. 76-77.
  64. Villes I, « des compagnies ont chanté la joie du travail nouveau ».
  65. Ibid. « Des groupes de beffrois chantent les idées des peuples », À une raison et Génie semblent véhiculer des espérances sociales.
  66. Voir tout Mouvement.
  67. Cfr. Being Beauteous p. 15 ; Matinée d'ivresse p. 22. «Ce poison va rester dans toutes nos veines même quand, la fanfare tournant, nous serons rendus à l'ancienne inharmonie ».
  68. Bonnefoy, p. 151.
 

 



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