Des poètes arabes préislamiques aux troubadours de langue d’oc : une nouvelle vision de l’amour.


Auteur : Eric Brogniet


Mesdames, Messieurs,


Le sujet de cette conférence porte sur l’émergence d’une nouvelle vision de la femme et de l’amour : les poètes en furent les témoins sinon les incitateurs. Cette nouvelle vision contribua à la formation d’une civilisation occidentale originale au XIème siècle de notre ère, mais aussi à la création d’un des axes les plus essentiels de la poésie française : la thématique amoureuse. Cette thématique n’irriguera pas seulement la poésie de la Renaissance, le classicisme français ou le romantisme. Jusqu’au surréalisme, l’amour figure bien au centre des préoccupations poétiques et ce à travers des œuvres comme celle de Paul Eluard, ou le célèbre roman Nadja et le poème L’union libre d’André Breton, L’esquisse d’un hymne à Marthe Beauvoisin de notre compatriote Paul Nougé ou encore l’immense poème Le fou d’Elsa, où Louis Aragon revisite tout l’héritage arabo-andalou et remonte aux sources de la poésie arabe de l’amour, le Majnoun Leila

Rien ne se créant ab nihilo, cette poésie française de l’amour, dont les racines plongent au cœur de la culture de langue d’oc, n’eût pas été possible sans de multiples influences : le platonisme et le néo-platonisme, les épicuriens latins, au premier plan desquels se situent les poètes Horace et Ovide, la culture néo-latine et l’héritage populaire des chansons de mai, la conception préislamique de l’amour virginal, le legs arabo-andalou. De nombreux romanistes, de Jullian Ribera à Paul Zumthor et Michel Zink, ou des spécialistes et des écrivains, tels Ernest Renan, Denis de Rougemont, René Nelli, ou encore notre confrère tunisien Abdelaziz Kacem ou le regretté Marcel Lobet, se sont intéressés à la question, qui n’est pas simple et a donné lieu à nombre de controverses.

Aujourd’hui, toutefois, il existe un consensus assez étayé sur la question de la transmission aux régions d’Aquitaine, de la Narbonnaise, du Toulousain et du Languedoc, à travers les califats de l’Espagne arabo-andalouse et les formes poétiques qui caractérisent celle-ci, les cansos, les jarchas, le muwashaha et le zajal, d’un certain nombre de traits à la fois techniques mais aussi thématiques, à partir desquels se créent non seulement une poésie originale mais aussi un nouvel art d’aimer, le fin amor ou amour courtois.

Du Languedoc, cette poésie et cet art d’aimer remonteront vers le Nord grâce à l’influence d’Aliénor d’Aquitaine, épouse de Louis VII, roi de France, fille du célèbre troubadour, Guillaume IX, comte de Poitiers, duc d’Aquitaine. Elle encouragea en effet très fortement le développement de l’art poétique de nombreux trouvères. Ce trait culturel, lisible à travers les productions poétiques qui l’engendrent, va durablement façonner une nouvelle sensibilité, créer de nouveaux rapports humains en Europe, entre les hommes et les femmes, et fonder une érotique, dont on perçoit encore de nos jours les conséquences. Mais évoquons d’abord, très loin de l’Europe et d’aujourd’hui, une région qui fut le réceptacle de nombreuses influences et le creuset matriciel de ce que nous léguèrent les troubadours…


Les poètes arabes préislamiques


La presqu’île arabique se trouve être un milieu à la fois clos sur lui-même en raison de son caractère désertique, mais ce milieu est par ailleurs situé au cœur d’un ensemble déterminant de grandes civilisations : l’action conquérante d’Alexandre le Grand est un événement majeur de l’Histoire car son entreprise aura pour conséquence de brasser au Proche-Orient, en Asie et en Afrique des civilisations dont la rencontre produira un monde nouveau, d’où l’Europe tirera un maximum d’influences pour son futur développement. En Asie, en Mésopotamie, en Egypte puis en Grèce comme dans l’Arabie du sud s’étaient développées des civilisations extrêmement avancées. Par ailleurs, les brassages humains et culturels sont favorisés par l’existence des échanges économiques le long des grandes voies caravanières qui, de l’Ouest à l’Est, le long de la Méditerranée, relient l’Occident à l’Extrême Orient, et du Nord au Sud la Mer Méditerranée au Golfe Persique, en longeant la Mer Rouge.


Si les origines des Arabes remontent à la nuit des temps – la mention de l’existence des Aribis ou Arab figure déjà dans des inscriptions assyro-babyloniennes du IXème siècle avant J.C. – ce n’est toutefois qu’au VIème siècle de notre ère que l’on peut constater une source d’identité, dans le premier texte gravé connu en langue arabe, que l’on doit au poète pré-islamique Imrou’l-Qays (mort vers 540), à qui l’on attribue la définition des règles fixes auxquelles se soumit après lui la poésie arabe et qui inventa le modèle de poème appelé « qasida ». Arabes du Nord et du Sud se rattachent à deux ancêtres mythiques, Adnan et Qahtan, et plus loin à Ismael (Ismail), fils d’Abraham (Ibrahim). Nous l’avons déjà indiqué, si les Arabes de l’Arabie centrale étaient des nomades, il existait cependant dans cette région du Hedjaz des cités marchandes caravanières dirigées par des oligarchies tribales sédentaires. La plus importante de ces villes, la Mecque, réalisait des bénéfices considérables en tant que siège à la fois de la foire et du pèlerinage païen à la Kaaba. Les joutes poétiques qui s’y tenaient périodiquement favorisèrent la formation d’une langue arabe intelligible par un nombre croissant d’habitants de la péninsule. Dès l’origine de la constitution d’une première identité, nous avons donc comme éléments principaux la langue d’une part et la poésie de l’autre.


Cette importance de la parole - comme de la musique d’ailleurs - dans le patrimoine culturel arabe s’explique aisément par le milieu géographique dans lequel les Bédouins se déplaçaient et par le caractère précaire de leur existence : la poésie comme la musique sont des formes traditionnellement bien en accord avec une existence nomade. Les premières joutes poétiques connues sont celles de Ocazh, une petite bourgade située entre Taif et Nakhla, au IIIème siècle de notre ère, où les tribus avaient pris l’habitude de se retrouver périodiquement, de conclure une trêve générale pendant laquelle cessaient leurs querelles. Cette trêve était l’occasion d’entendre les poètes des différentes tribus réciter leurs œuvres mais aussi confronter leurs jugements en matière de langue, ce qui eût pour effet d’affermir, d’identifier et de consolider une langue arabe unique. Cette koinè poétique originaire est fondamentale et représente la première étape de la formation d’une identité arabe. L’histoire de la poésie arabe commence donc avec la fondation de l’Islam et même, avant la Révélation, avec l’identité arabe pré-islamique, celle du temps de la djihillyia, des siècles antérieurs au VIIème siècle, à travers ces joutes orales. L’unité linguistique de haut niveau littéraire qui existe dès l’époque préislamique est le vecteur porteur par excellence d’un imaginaire collectif, dont témoignent les muallaqates, textes poétiques primés lors des concours et des joutes oratoires entre tribus et affichés aux parois de la Kaaba.


Le vers arabe classique comprend deux éléments : le mètre et la rime. Celle-ci reparaît à la fin de chaque distique (le bayt). Contrairement à la conception occidentale du vers, le vers arabe n’est pas formé d’une seule entité rythmique, mais d’éléments de même mesure, qui constituent deux entités bien différenciées, grâce à la présence, à la fin de chacune d’elles, de la rime. Selon la tradition classique, la rime est l’homophonie de la dernière syllabe du distique et court d’un bout à l’autre du poème auquel elle confère une unité musicale envoûtante et un caractère éminemment invocatoire. « Cet écho répété avec insistance », écrit le traducteur René Khawam, « loin d’être un facteur de monotonie, contribue à conférer à la poésie arabe un caractère incantatoire accordé à l’antique magie de ses commencements — magie à laquelle elle est toujours restée fidèle. Il répond à une attente naturelle de l’oreille, marque la fin d’une période rythmique, annonce les cadences à venir, comme le ferait la baguette d’un chef d’orchestre invisible. Il met en branle, surtout, le mouvement intime du corps — ici sollicité aussi vigoureusement que l’esprit — musique et danse étant toujours, dans l’Orient arabe, associés par nécessité au dire poétique, comme ce fut semble-t-il le cas — mais à un moindre degré — chez les anciens Grecs ou chez les troubadours du Moyen Age occitan ».


La fixation des mètres arabes a été définie par un grammairien iraquien du VIIIème siècle, Al-Khalil ibn Ahmad. Ces mètres doivent leur origine aux bédouins du désert, qui, dès avant l’apparition de l’Islam, improvisaient leurs poèmes sur le dos de leurs montures et accompagnaient leur dire d’une mélopée cadencée destinée à en scander toutes les inflexions. On retrouvera dans les mètres arabes classiques ces caractéristiques rythmiques lancinantes et variées qui marient l’expression orale et le déroulement des activités quotidiennes. Al-Khalil a répertorié un total de seize mètres, composés chacun de syllabes brèves ou longues se succédant selon des combinaisons variées. Cette nomenclature établie par Al-Khalil fixe le cadre du vers arabe classique et ne peut être tenue pour complète que si l’on oublie toutes les formes métriques archaïques, soit pratiquées soit ressuscitées par la poésie populaire comme par les recherches contemporaines.


Edouard Tarabay et Luc Norin nous apprennent que la forme classique par excellence du poème arabe, la qassidâ, est pourvue « d’un thème dominant qui, avec la rime et le mètre uniques, confère au poème sa cohérence. Mais celle-ci n’est qu’apparente. Car rien en vérité n’est moins organique qu’une qassidâ. Les thèmes secondaires », écrivent-ils,  « se succèdent plus qu’ils ne s’engendrent, appelés par des associations souvent ténues plutôt que par une logique interne. Les distiques y sont pratiquement indépendants les uns des autres, au point que leur permutation est souvent aisée, sans que paraissent en souffrir le sens ou l’unité de la qassidâ. Il est troublant de constater que le distique (bayt al-chi’r) et la maison de poil — la tente — (bayt al-cha’r) ne se distinguent en arabe que par une voyelle non écrite. L’indépendance des vers à l’intérieur du poème rappellerait ainsi l’indépendance des tentes au campement de la tribu. Cela va si loin », ajoutent-ils, « que l’on était accoutumé de juger et de construire la gloire des Anciens sur quelques vers pris dans leurs poèmes, et non sur leurs poèmes entiers ».


Durant la période préislamique, l’Arabie ancienne est constituée de trois entités géographiques : à l’ouest, tout le long de la Mer Rouge, du delta du Nil jusqu’au royaume de la reine de Saba, avec La Mecque en son presque centre, se dresse le Hijaz ou barrière montagneuse, derrière laquelle s’étend, plus haut et vers le sud, face à la pointe de l’Afrique orientale, l’ « Arabie heureuse », le Yemen, où les crêtes et les plateaux viennent mourir au bord de l’Océan Indien, dans les vastes régions du Hadramawt et du Zufar, de l’Oman et du Hajar. Entre les branches perpendiculaires de ces Arabies montagneuses prend place l’Arabie des plateaux : le Nadj, vaste zone désertique qui bascule et redescend peu à peu vers la Syrie, l’Iraq et le Golfe persique. Ce contexte géographique particulier sera la source de certains archétypes poétiques arabes, avec leurs images animalières devenues traditionnelles : le lion, la gazelle, ou le vautour. On sait par ailleurs l’importance des phénomènes migratoires, de l’espace désertique et des moyens de déplacement (le dromadaire d’abord, le cheval ensuite) sur la composition rythmique et le caractère oral et incantatoire du vers arabe. Les populations bédouines — bédouin vient de bâdiya : la steppe, tandis que le nom ethnique est A’râb — sont majoritaires, les centres urbains étant encore peu importants (ce sont surtout, aux marges du désert, de la montagne ou de la mer, des lieux d’échanges, de marchés et de sanctuaires). Les conditions de la survie demeurent donc prédominantes. La vie sociale est extrêmement complexe, ce dont ne rendent pas compte nos traductions approximatives de clans, tribus, sous-tribus, groupes humains fédérés autour d’un ancêtre commun et dont la cellule de base est la famille élargie. Tous ces ensembles et sous-ensembles sociaux, au demeurant, s’affrontent assez fréquemment.


Mobilité du groupe et interdépendance des individus (liberté et contrainte) sont inscrites dialectiquement, à l’origine, dans les conditions mêmes de la survie et du milieu : elles constituent des caractères culturels inaliénables. La prospérité des échanges et du commerce traditionnels des premiers âges ira en déclinant au fur et à mesure du déclin de l’Empire romain aux IVème et Vème siècles après J.-C. et ce jusqu’à la renaissance de la prospérité, à partir des VIème et VIIème siècles, qui coïncide avec l’essor de La Mecque, l’existence et la prédication du Prophète et la disparition définitive des pouvoirs autochtones en Arabie du Sud. Ces précisions sont utiles pour comprendre le contexte socio-culturel de la poésie préislamique, dont se détache la grande figure d’Imrou’l Qays, mort vers 540, prince-poète, chassé par son père, le roi de Kinda, en raison de sa passion amoureuse pour une fille de la tribu des Banû-Udhra, une tribu qui pratiquait le Hubb ‘udrhi, l’amour virginal, très proche de l’amour courtois. Cette tribu, nous dit Kacem, était bien connue pour ses « martyrs de l’amour. Bien des jeunes, dévorés par la passion, y mouraient suicidés ou de consomption, parce que les femmes y étaient trop belles et les garçons trop sensibles. » Ce grand poète erra de campement en campement à travers l’Asie Mineure. A la mort de son père, lors d’un combat mené contre la révolte d’une autre tribu, Imrou’l Qays se mit en mesure de le venger et reprit le rôle du chef de tribu, tout en continuant à composer des poèmes. On lui attribue généralement la définition des règles fixes auxquelles fut soumise après lui la poésie arabe, et notamment la création de la forme de poème appelée qâsida, dans lequel l’éloge de la tribu et le récit des exploits guerriers se marient à un sentiment aigu de la fugacité de l’existence et de la vanité des soucis qui encombrent le cœur humain.


D’autres noms illustrent la période préislamique, comme le poète-brigand Ta’abbata Charrane, en lutte perpétuelle contre une autre tribu et mort au combat en territoire houdhaylite ; Hatim de Tayy, poète et chef de tribu vénéré et respecté ; Tarafa, poète et homme politique. Ou encore, guerrier participant aux querelles et aux combats entre tribus arabes peu avant l’apparition de l’Islam, et nourrissant tous les affamés avec les produits de ses razzias, ‘Ourwah Ibn Al-Ward. Fils d’esclave noir ayant par sa bravoure et ses qualités mérité de prendre place au sein de sa tribu au rang d’homme libre, son personnage est devenu un archétype célèbre de la littérature arabe à travers le roman populaire des Aventures d’Antar ; poète de l’amour, utilisant fréquemment le processus métrique de l’enjambement, Antara est donc aussi une grande figure poétique de cette période.


Les Aventures d’Antar sont, quant à elles, une geste épique célébrant la figure chevaleresque et comme une préfiguration arabe de la geste poétique fondatrice du roman occidental, au XIIIème siècle, le Lancelot-Graal de Chrétien de Troyes. Cette geste poétique arabe préislamique est également très proche de la poésie chevaleresque, qui précèdera la poésie courtoise et voisinera avec elle au long du XIème siècle. En effet, cette geste, dont les premières branches remontent aux VIIème et VIIIème siècles et dont les dernières sont contemporaines de Chrétien de Troyes, nous présente, dit René Nelli, « un type de chevalier accompli vouant son courage à l’exaltation de sa bien-aimée Abla et puisant dans son amour un surcroît surnaturel d’énergie. Comme le pensait Stendhal, ce sont les croisades d’Orient qui ont révélé aux Occidentaux qu’il y avait des plaisirs plus doux que piller, violer et se battre et aussi, qu’il pouvait exister une morale du guerrier indépendante des vertus purement religieuses. Car si la chevalerie arabe s’appuyait sur les valeurs mystiques de l’Islam, elle les rapportait à la dame et c’est en fin de compte l’amour profane qui inspirait la pitié pour les vaincus et le respect pour la faiblesse féminine ».


Il nous faut aussi mentionner le poète arabe chrétien ‘Adi Ibn Zayd, qui chanta la fragilité de la vie humaine et l’art de vivre du carpe diem. Al-Nabigha Al-Dhoubyani acquit, pour sa part, une large renommée par des poèmes réalisant l’accord parfait entre la métaphore, l’expression et l’idée. Enfin, le plus grand des poètes classiques de cette époque, Zouhayr Ibn Abi-Soulma, né dans une famille de poètes et qui a donné naissance à une descendance de poètes, développe quant à lui une éthique généreuse dont témoigne son plus célèbre poème, repris dans la série des sept Mu’allaqât — c’est-à-dire les sept plus beaux poèmes arabes de tous les temps.


Une œuvre mythique, enfin, résume à elle seule le « mourir d’aimer » très présent dans toute cette poésie : celle de Majnûn Layla, le Fou de Leila. Qays, appartenant à une tribu nomade, est un poète bien particulier : il était fou et il n’a jamais existé. Ses poèmes chantent son amour et son destin malheureux. De l’Irak du VIIème siècle, de bourgade en bourgade, de tribus en tribus, les poètes diffusent ces textes, appris, transcris, lus, repris dans diverses formes littéraires : ils témoignent d’un mythe (qui n’est pas la même chose qu’un conte ou une légende : un mythe est une fiction et il emporte l’adhésion complète du groupe humain qui le crée, où il devient alors opérant). Majnun, comme Echo ou Orphée, se fond dans l’obscurité de la folie et de l’absence à soi-même en tant qu’amant, en tant qu’homme. Il se fond aussi dans l’absence de Layla, séparation qui lui est nécessaire pour exister en tant que poète. L’étymologie nous apprend que Layla veut dire en arabe « celle qui est née la nuit » ; Majnun a besoin de cette nuit pour porter la parole poétique au clair. Une lecture structurale de ce mythe poétique, comme celle qu’en fait Dominique Lallier-Moreau, nous montre qu’il est, avant toute célébration amoureuse, l’illustration de l’importance de la voix. Il s’agit bien d’un des mythes structurants de l’imaginaire culturel arabe : l’importance sociologique de la parole dans la résolution des conflits au sein des tribus bédouines préislamiques… ; le rôle du poète — héros et hérault de son clan, dépositaire de la mémoire mais aussi guerrier à travers les mots — que l’on observe tout au long de l’histoire de la poésie arabe tant classique que moderne … ; le rôle salvateur de la parole dans les Contes des Mille et Une nuits, où Schéhérazade, par l’art de sa narration qui diffère au lendemain l’épilogue de chacun des récits qu’elle fait au roi, parvient à conjurer la folie sanguinaire de ce dernier et à libérer toutes les femmes de ce royaume du danger de mort où elles sont... mais aussi cette immanence d’Allah dans sa parole révélée, le Coran et la langue coranique, l’arabe classique, étant hypostase de Dieu lui-même… : les exemples convergent pour indiquer une caractéristique culturelle arabe fondamentale où langue, poésie, révélation et absolu s’interpénètrent et se confondent.


Une des sources de l’amour courtois est l’amour virginal que l’on trouve dans les traits culturels distinctifs des Banû-Odhra. Il fut codifié par Ibn Dâwûd, un irakien né en 868, mort en 909, dans son Kitâb al-Zahra,  « Le livre de la fleur ». Cet ouvrage, qui parvint en Espagne après la fondation des califats abbassides à Bagdad au IXème siècle et la fuite des derniers Ommeyades de Damas vers Cordoue et Séville, inspira l’important traité amoureux d’Ibn Hazm (994-1064), le Tawq al-Hamama ou « Collier de la Colombe ». Ibn Dawûd était juriste à Bagdad et d’obédience zâhirite. Zâhir est un terme employé surtout par les soufis. Il veut dire : « évident, manifeste, exotérique ». Le zâhirisme est donc une école littéraliste, c’est-à-dire prônant une lecture littérale du Coran. Elle fut fondée au IXème siècle à Ispahan par Abu Dâwud Sulayman Az-Zahiri, en réaction aux courants d’interprétation selon l’opinion dont les hanafites sont les principaux représentants. C’est une école théologique mais aussi juridique, qui se développa ensuite en Andalousie sous la conduite de Ibn Hazm et qui après la chute d’Al-Andalus laissera place à quatre écoles canoniques. Le trait distinctif juridique principal est de ne laisser aucun pouvoir d’interprétation au juge, celui-ci devant exclusivement s’en référer au Coran ainsi qu’à la doctrine (sunna) et aux hadiths. Le zahirisme rejettait le raisonnement par analogie ou par opinion tout comme l’imitation des décisions des anciens. Il admettait aussi qu’une femme puisse être iman lors de la prière. Ibn Dawûd, en tant que juriste, fut l’auteur de la fatwa qui conduisit à l’exécution du grand mystique Al-Hâllaj. Son traité de l’amour tant physique que platonique représente selon Henri Corbin, « le chef d’œuvre et la somme de la théorie platonicienne de l’amour en langue arabe ».


Dès l’origine, nous observerons que l’amour courtois — c’est de cette racine que naîtra sans doute l’influence ultérieure, à travers les poètes arabo-andalous, qui s’en font les transmetteurs, de cette notion qui traversera toute l’oeuvre des troubadours occitans — mais aussi les exploits guerriers ainsi que la pensée philosophique de l’existence se conjuguent chez ces poètes préislamiques, qui sont des nomades, des combattants, des chefs politiques, marqués par les valeurs de leur culture, résumée à travers la notion de « vertu », au sens de la virtus antique, le sens de la mesure et du beau, du courage et du bien, mais aussi celle d’un rapport très particulier à la beauté, au cosmos, à la vie et à la mort… et à l’importance de la parole.


Le legs arabo-andalou

Al-Andalus, l’Espagne arabe, fut un modèle de multiculturalité et représente un des sommets culturels indépassables du Moyen Age, à travers lequel parvinrent en Occident nombre de connaissances scientifiques ou philosophiques grecques, mésopotamiennes, persanes, arabes, tant dans les domaines de la médecine, des mathématiques, de l’astronomie que dans ceux de la géographie, de l’histoire ou de la philosophie. Le modèle politique, où les califes ommeyades disposaient du pouvoir, tout en s’appuyant parfois sur des non arabes, puisque certains vizirs (ou premiers ministres) furent juifs ou chrétiens, tout comme l’ouverture aux métissages culturels, s’explique par le caractère de l’expansion arabe elle-même. Nullement organisés selon le modèle romain, les arabes ont toujours pratiqué des stratégies de razzias, ou de guérillas. Occupant le pouvoir, ils n’avaient pour autant pas de colons dans leurs bagages. L’Espagne wizigoth antérieure à l’occupation arabe était elle-même formée de communautés d’appartenance religieuse ou culturelles diverses. Au cours des siècles, le pouvoir s’accompagna de phénomènes de féodalisme. Au cours de l'histoire d'al-Andalus, il y eut en effet trois époques d'anarchie où les différents royaumes, appelés taIfas,luttaient entre eux : la première période de taïfas de 1031 (effondrement du califat de Cordoue) à 1085 (conquête almoravide) ; la seconde période de taïfas, de 1145 (effondrement des almoravides) à 1163 (conquête almohade) ; la troisième période de taïfas de 1226 (effondrement des almohades) à 1266 (Reconquista) : seul l'émirat de Grenade survécut à cette période. Cela veut dire que des alliances ou des conflits se nouaient entre cours et seigneurs de part et d’autre des Pyrénées, que des échanges de prisonniers ou d’esclaves avaient lieu à l’issue de ces conflits, et que les jongleurs, chanteurs, poètes circulaient d’une cour à l’autre. Ce phénomène, auquel s’ajoute celui des échanges résultant des croisades, montre bien, historiquement, que seigneurs mozarabes ou arabes d’Espagne et seigneurs du Languedoc entretenaient de nombreuses relations et que ces relations ont permis la circulation de la culture. Il est certain que les chansons ou complaintes ou cantilènes populaires mozarabes, dont la thématique amoureuse et la sensibilité féminine sont un trait distinctif sont parvenues dans les cours d’Aquitaine et du Languedoc. René Nelli précise à propos de l’examen comparatif des cansos provençales et du zajal andalou que « le zejal – poème à forme fixe – a été répandu en Andalousie par le célèbre Ibn Guzman (1093-1159) mais, d’après Menendez Pidal, il aurait été inventé beaucoup plus tôt par Muccadam ben Muafa el Capri (840-920). (…). Il est incontestable que le schéma métrique du zejal (strophes de quatre vers dont le dernier a une rime différente de celle des trois premiers, de sorte que la quatrième rime est répétée dans chaque strophe jusqu’à la fin) ressemble beaucoup à celui du poème de même type qui figure chez Guillaume IX. (…) ». Le même spécialiste ajoute qu’il n’existe par ailleurs aucun poème latin réalisant une combinaison métrique de forme complexe et fixe, commune au zajal andalou, à quelques poèmes des premiers troubadours et à bon nombre de ballades romanes et précise que « l’abbaye de Saint-Martial de Limoges, dont le rôle a été si considérable dans l’élaboration des techniques poétiques troubadouresques, n’a point ignoré la civilisation arabe, et si elle s’intéressait surtout, comme il est naturel, aux chants liturgiques latins, elle a pu connaître aussi, par ses esclaves musulmans dont certains étaient lettrés, la musique, les instruments de musique et la poésie des Arabes d’Espagne ». Quant au muwashaha, poème toujours chanté et accompagné par des instruments de musique, il est constitué d’une série de strophes de quatre vers, dont la quatrième rime diffère des trois précédentes, en arabe littéraire ou dialectal, et dont les deux vers finaux, comme dans un Envoi, résument l’argument du poème en langue romane de l’époque. Il s’agit donc d’un poème de type diglossique. On retrouvera dans les ballades courtoises la forme du zajal, poème avec refrain, et dans d’autres formes poétiques provençales, la forme du muwashaha, avec souvent, dans les poèmes occitans les deux vers argumentés placés au début du poème plutôt qu’à la fin comme dans la forme arabo-andalouse.

La naissance du lyrisme courtois ne se peut pas comprendre sans que l’on examine le caractère sophistiqué de ce type de poésie. Une sophistication formelle et thématique qui l’éloigne de toutes les formes de poésie populaire antérieures. « Le point de vue fondamentalement masculin sur l’amour qui est celui de la courtoisie, la soumission de l’amant à sa dame l’excluent presque à eux seuls. Dans la plupart des civilisations, et en tous cas autour du bassin méditerranéen, le lyrisme amoureux le plus ancien est en effet attribué aux femmes et jette sur l’amour un regard féminin », écrit Michel Zink. D’autres lectures indiquent que le lyrisme courtois aurait été la conséquence de la transposition en langue vulgaire de la poésie de cour néo-latine (sous l’influence de l’école de Chartres, notamment). Pourtant, cette poésie de cour et d’éloge médio-latine était lue, et non pas chantée, au contraire de celle des goliards, ou clercs vaguants (on entendra avec intérêt ces poèmes chantés à travers l’œuvre musicale des « Carmina Burana », du compositeur Carl Orff). Ces clercs vaguants, ou errants, font partie, comme l’a montré dans un essai récent Didier Foucault, du courant libertin de la culture occidentale (qui, du XIème siècle jusqu’au XIXème siècle sera constamment en lutte avec le pouvoir dominant, c’est-à-dire celui de l’Eglise). Ils seront les précurseurs des Villon, Rutebeuf, Saint-Amant… et des poètes libertins du XVIIème siècle, parmi lesquels figure aussi, du moins dans ses « Contes », notre bon La Fontaine… L’influence de la poésie épicurienne ou ovidienne, sur le caractère grivois de certaines cansos, notamment chez Guilhem de Poitiers, est plausible. Mais l’influence la plus déterminante, il faut la chercher du côté de l’Espagne arabo-andalouse.


A travers Ibn Hazm, auteur du « Collier de la Colombe » en 1020, lui -même continuateur, comme on l’a vu, de la pensée et de la sensibilité de Ibn Dawûd, auteur du « Livre de la Fleur » un siècle auparavant, la conception de l’amour odhrite, ou virginal, qui n’est pas sans analogie avec ce que deviendra l’amour courtois, est le thème dominant de cette poésie. D’un point de vue thématique, précisément, on trouve déjà dans ces poèmes hispano-arabes des belles capricieuses et tyranniques, des amants qui souffrent de désir et d’amour jusqu’à en mourir, des confidents et des messagers, des gardiens menaçants : le gardador provençal est l’équivalent du raqib hispano-arabe, que l’on retrouve aussi chez Ovide et Plaute sous la forme du vigil custos ou de l’odiosus custos puellae ; on constate une atmosphère de discrétion et de secret mais aussi la célébration du printemps, ou encore l’usage d’un anneau comme gage d’amour et d’alliance, la théorie du cœur séparable et de l’échange des cœurs, bref des caractéristiques qui seront totalement celles des poèmes courtois. Outre le gardador, d’autres figures récurrentes employées par les troubadours se trouvaient déjà utilisées par les hispano-arabes à partir du Xème siècle : les envieux, ou enojos, le mari jaloux ou gilos s’appelaient hasid (envieux), nammam (diffamateurs), ‘adil (le censeur moralisateur) dans les poèmes arabo-andalous. On en trouve trace à la strophe 32 d’un zadjal d’Ibn Kuzman : Rappelle-toi, mon ami sage,/Ce que veut dire le censeur./Tout son discours n’est que verbiage./Le jaloux, le dénonciateur/Sont ceux qui mettent, dans leur rage,/La discorde sur pied. L’amour courtois est sans discussion possible l’exact équivalent, signale un des deux grands spécialistes de la poésie et de la culture occitanes (avec René Nelli) E. Lévi-Provençal, de ce que les Arabes d’Espagne appelaient hubb al-muruwa, codifié dans le traité de ‘Ibn Hazm.


La soumission à l’être aimé, typique de l’amour courtois, répond à la notion arabe de ta’a, qui est analysée finement par Ibn Hazm. Cette attitude selon laquelle Qui amat obedit est valorisée dans les poèmes de Guilhem de Poitiers, où le poète, pour désigner l’amoureux emploie le mot obedien et appelle obediensa son comportement vis-à-vis de l’objet de son amour. On notera aussi dans les poèmes des troubadours que l’amant, lorsqu’il s’adresse à sa domna, ne l’appelle pas au féminin, mais parle d’elle au masculin : il l’appelle monseigneur, ou mon maître, soit, en provençal midons et non pas madonna. Ceci se trouvait déjà pratiqué par les Arabes d’Espagne, qui dans leurs zadjals et leurs muwashahas  utilisaient en effet le masculin saiyidi (monsieur) ou mawlaya (maître) et non pas le féminin sayyidati ou mawlati… pour s’adresser à l’objet de leur amour. Autre point de convergence : le service amoureux n’étant pas toujours récompensé, l’amant se consumait dans un sentiment ambivalent de délectation et de morosité, de bonheur et de tourment amoureux que les troubadours appelaient la joya et que l’on retrouve dans la poésie populaire arabe d’Espagne sous le terme tarab… Ce sentiment de souffrance amoureuse caractéristique des poèmes des troubadours comme des poètes mozarabes et andalous, trouvera à la Renaissance, chez une Louise Labé ou une Christine de Pisan, des accents prolongés… Et n'oublions pas non plus la Vita Nuova de Dante, qui fait une place très significative à la célébration de la Dame. Pour comprendre cette théorie amoureuse qui découle du principe du cœur séparable et des divisions ternaires de l’amour, nous devons relire Ibn el Rumi, par exemple, qui exprimait l’idée que l’acte sexuel devait être le gage, et non pas la condition préalable nécessaire d’une communion spirituelle totale. Dans l’Espagne arabo-andalouse, cette même aspiration à la fusion des cœurs, et non pas à la possession par l’étreinte, ce désir d’androgynat spirituel aboutit à la fin du Xème siècle à la notion d’union (Al Waçl en arabe), définie comme joie suprême, un état contemplatif, un haut degré, un bonheur ineffable… L’idée de division ternaire de l’amour a sans conteste été empruntée par les Arabes à Aristote et aux astrologues grecs et orientaux : l’amour-communion , ou amour-lien, constituait le degré suprême et résultait d’une union antérieure à l’apparition des amants en ce monde…


Le grand auteur soufi arabo-andalou Ibn Arabî, né à Murcie en 1165, distinguait trois sortes d’amour (ou trois modes d’être) : l’amour divin, c’est-à-dire l’amour du créateur pour la créature, et, en même temps, l’amour de cette créature pour son créateur, qui « n’est alors plus rien d’autre que le désir du Dieu révélé dans la créature, aspirant à revenir à soi-même après avoir aspiré, comme Dieu caché, à être connu dans la créature » ; l’amour spirituel, « dont le siège est en la créature toujours à la quête de l’être dont elle découvre en elle l’image, ou dont elle se découvre comme étant l’image ; c’est », dit Ibn Arabî, « dans la créature, l’amour qui n’a d’autre souci, but et volonté, que de satisfaire à l’aimé, et à ce que celui-ci veut faire de et par son fidèle » ; enfin, l’amour naturel, celui qui veut posséder et qui recherche la satisfaction de ses propres désirs, sans se soucier de l’agrément de l’aimé. La théorie de l’amour spirituel exprimée par Ibn Arabî est aussi détectable en magie, où l’amour-union s’exprime là aussi par le mythe de l’échange ou de la fusion des cœurs. On trouve trace de cette conception chez tous les grands poètes de l’époque mais aussi dans les chansons de femme et dans les jarchas, chansons poétiques plus populaires. René Nelli en conclut que « si répandus qu’aient été les mythes du cœur dans la plupart des sociétés archaïques, il faut bien reconnaître que c’est en Espagne qu’ils avaient pris la forme la plus complète et la plus significative. Et comme dans la poésie provençale les métaphores du cœur échangé et du cœur séparable sont absolument identiques, dans toutes leurs variétés, à celles que les Arabes connaissaient déjà depuis le Xème siècle, il est naturel d’attribuer à ces derniers, sinon l’invention de l’archétype, du moins celle des images symboliques qui l’expriment dans les deux littératures ».


Les troubadours de Languedoc


« Une poésie de cour : tel est à l’origine ce lyrisme que l’on dit pour cette raison courtois et qui célèbre une conception de l’amour aussi nouvelle et aussi provocante que son brusque surgissement », écrit Michel Zink. « La littérature courtoise n’est pas une mode mais l’âge d’or de la littérature occidentale (…) », écrit pour sa part Marc Briand. Guillaume d’Aquitaine, le premier troubadour connu, était comte de Poitiers et s’exprimait en provençal à la fin du XIème siècle et au début du XIIème siècle. Vinrent ensuite Jaufré Rudel, Marcabru, Cercamon, Bernart Marti, Raimbaut d’Orange et, surtout, Bernard de Ventadour qui personnifie le plus la fin’amor dans sa dévotion à la dame de ses désirs. L’art des troubadours est un art aristocratique qui n’intéresse que clercs et seigneurs : seigneurs pour se plaindre, clercs pour donner des leçons ou accéder à un statut plus valorisant.

D’un point de vue littéraire, l'amour courtois use de plusieurs genres : la canso (la chanson) est la forme la plus courante : cinq ou six couplets bâtis sur les mêmes rimes ; l'aube (l'aubade ?) décrit avec brièveté le réveil des deux amants par le cri d'un guetteur et leur tristesse de devoir se séparer à la pointe du jour ; la serena (sérénade en langue d'oïl), dépeint les lamentations du chevalier amoureux ; les sirventès sont des satires plus politiques et morales ; le planh est un chant de deuil ; le partimen ou joc-partit (jeu-parti en langue d'oïl) et la tenso (tenson en langue d'oïl) permettent à plusieurs troubadours de débattre des questions d'amour ; la pastourelle dépeint l'amour pour une bergère ; la ballade est destinée à être dansée. La chanson de croisade représente un genre hybride : elle relève d'une part de l'idéologie de la croisade, exaltant la prouesse guerrière au service de la foi; mais d'autre part, elle représente une requête d'amour déguisée, que le danger de l'expédition rend plus urgente.

Il est toutefois utile de brosser préalablement un état des rapports sociaux de l’époque pour comprendre dans quel contexte s’élabore l’œuvre des troubadours du XIème siècle. En ce qui concerne les rapports entre l’homme et la femme, avant la réforme grégorienne (du nom du pape Grégoire VII, à la fin du XIème siècle), les puissants pratiquaient une polygamie de fait, bien qu’interdite par l’Eglise, et les clercs vivant en concubinage notoire avaient tendance à rendre héréditaires leurs charges voire leurs sacerdoces. Pour l’Eglise, dont l’influence va croissant dans la société occidentale, cette espèce de chaos ne pouvait plus durer. La réforme grégorienne initie donc le célibat pour les clercs et pose des jalons pour un sacrement de mariage, union indissoluble dont la valeur juridique protègera femmes et progéniture contre les velléités d’abandon ou de répudiation. Personne ne s’oppose de front à l’Eglise mais, comme on sait, pour beaucoup, la loi est faite pour être contournée. Apparaît donc une littérature contestataire qui prend la forme du roman dans le Nord de langue d’oil, et la forme poétique des troubadours dans le Midi, de langue d’oc, qui conteste simultanément le Nord et l’Eglise. Si la littérature du Nord, plus tardive, est en recherche de modèles comme dans les romans de Chrétien de Troyes, la poésie des troubadours va jusqu’aux paradoxes et aux anti-modèles en préconisant l’adultère comme seul amour véritable. On apprend donc que très tôt le sacrement de mariage, perçu dans sa force juridique, est détourné à des fins foncières ou politiques. On présente parfois, de façon un peu idéaliste, l’art des troubadours, la fin’amor, comme le culte de la femme : l’ensemble est pourtant vraiment disparate. Retenons au moins qu’un point de vue se fait entendre pour dire qu’il n’y a pas d’amour sans liberté ni sans égalité, ni réciprocité. C’est ce que cherchait à résoudre Bernard de Ventadour, exilé pour l’amour de sa dame, ou le Chevalier de la Charrette, Lancelot du Lac, dans le grand ensemble de Chrétien de Troyes.

L’amour courtois et la courtoisie ne constituent pas une doctrine autonome, définitive, non évolutive, bien au contraire. Leur théoricien, André Le Chapelain, auteur du Tractatus de Amore en 1184, attaché à la cour de Marguerite de Champagne, la célèbre inspiratrice de Chrétien de Troyes, codifie, mais de façon tardive, et dans une interprétation que certains trouvent contestable, ce qui fut un bouillonnement tout au long du XIème siècle. Les valeurs courtoises nous dépeignent, à travers les oeuvres poétiques qui en sont le véhicule et le témoin, des qualités telles que la noblesse du cœur, le désintéressement, la libéralité, la bonne éducation sous toutes ses formes, une bonne connaissance des usages, une aisance et une distinction à se conduire en société, le courage et l’habilité dans l’exercice physique et l’art de la guerre, une grande agilité d’esprit, utile pour les plaisirs de la conversation et l’art de la poésie. Bref un ensemble de traits de comportement et d’exercice que les Abbassides avaient déjà mis en usage à Bagdad aux IXème et Xème siècles, sous l’appellation d’adab. On retrouvera ces caractères, en tout ou partie, dans le concept de « l’honnête homme », cher à la Renaissance, puis chez les libertins des XVIIème et XVIIIème siècles, ou encore dans la théorie du dandysme au XIXème siècle, bref à chaque surgissement ou confrontation civilisationnels. Chez l’adepte du fin amor et de la courtoisie, « le goût du luxe » s’accompagne d’une « familiarité détachée à son égard, l’horreur et le mépris de tout ce qui ressemble à la cupidité, à l’avarice, à l’esprit de lucre. Qui n’est pas courtois est vilain, mot qui désigne le paysan, mais qui prend très tôt une signification morale », écrit Michel Zink. Le même romaniste précise que « l’originalité de la courtoisie est de faire à la femme et à l’amour une place essentielle. C’est une originalité au regard des positions de l’Eglise comme au regard des mœurs du temps. L’amant courtois fait de celle qu’il aime sa dame, sa domna (domina), c'est-à-dire sa suzeraine au sens féodal». Cette conception de l’amour trouve de nos jours encore des échos dans la culture occidentale : de cette institution (extraconjugale) de l'amour courtois sont issues d'une part nos conceptions modernes de l'amour, notamment celle de l’amour romantique, et d'autre part les relations sadomasochistes d'appartenance par exemple.

Voici les principaux préceptes de la cortesia d’amor, codifiée par Le Chapelain puis son disciple Gautier. On peut juger de leur bien-fondé mais aussi de leur haut potentiel contestataire par rapport à une normalisation utilitaire de la sexualité et du désir amoureux :

« Le mariage ne doit pas empêcher d'aimer/Qui n'est pas jaloux ne peut aimer/On ne peut accorder son coeur à deux femmes à la fois/L'amour augmente ou diminue, il se renouvelle sans cesse/L'amant ne peut rien obtenir sans l'accord de sa dame/L'homme ne peut aimer qu'après la puberté/A la mort de son amant(e), un délai de deux ans est nécessaire avant de s'adonner à un nouvel amour/Personne ne doit être privé de l'être aimé sans la meilleure des raisons/On ne peut aimer sans y être incité par l'amour/Amoureux n'est pas avare/L'amant doit aimer une femme de condition supérieure à la sienne/Le parfait amant ne désire d'autres étreintes que celles de son amante/L'amour doit rester secret s'il veut durer/La conquête amoureuse doit être difficile : c'est ce qui donne son prix à l'amour/Le parfait amant pâlit en présence de sa dame/Quand un amant aperçoit l'objet de son amour, son coeur tressaille/Un nouvel amour chasse l'ancien/Seule la vertu rend digne d'être aimé/Lorsque l'amour diminue, puis disparaît, il est rare qu'il reprenne vigueur/L'amoureux vît dans la crainte/La jalousie fait croitre l'amour/Lorsqu'un amant soupçonne son amante, la jalousie et la passion augmentent/Tourmenté par l'amour, l'amant dort peu et mange moins/L'amant doit agir en pensant à sa dame/Le parfait amant n'aime que ce qu'il pense plaire à sa dame/L'amant ne saurait rien refuser à celle que son coeur a élue/L'amant n'est jamais rassasié des plaisirs que lui apporte sa dame/Le plus petit soupçon incite l'amant à soupçonner le pire chez sa bien-aimée/Amour ne rime pas avec luxure/Le véritable amant est obsédé sans relâche par l'image de celle qu'il aime/Rien n'empêche une femme d'être aimée par deux hommes et un homme d'être aimé par deux femmes ».

Le terme "troubadour", graphie francisée de l'occitan trobador, est utilisé pour désigner les artistes s'exprimant en occitan limousin, auvergnat, provençal...). L’homologue féminin du troubadour est la « trobairitz». L'étymologie du mot "troubadour" est controversée. Deux familles d'hypothèses émergent : les littéraires français estiment pour leur part que la racine du mot se trouve dans le verbe trobar qui, en langue d'oc signifie : « composer », « inventer », ou « deviser ». Les linguistes ont une explication assez voisine, qui fait référence au substantif occitan trobador, désignant celui qui trouve après une recherche. Le verbe occitan correspondant trobar vient du latin commun "tropare", forme verbale de tropus qui signifie "rhétorique", "figure de langage". Le mot latin vient lui-même du grec τρόπος, qui signifie "manière", "tournure". Les défenseurs de l'origine médiolatine de la poésie de cour (Reto Bezzola, Peter Dronke) et les musicologues (J. Chailley) poussent l'idée que le verbe français "trouver" signifie littéralement « inventer une trope ». La "trope" est un discours où les mots sont utilisés dans un sens différent de leur acception commune, comme dans la création de métaphores ou de métonymies. D'autres linguistes estiment que l'origine du mot "troubadour" vient de l'arabe tarrab qui signifie "chanter". Quelques adeptes de cette seconde théorie émettent l'hypothèse complémentaire que les deux étymologies pourraient être correctes. Les troubadours auraient pu en effet utiliser sciemment la proximité phonétique entre les deux concepts : l'occitan trobar et la racine arabe TRB, lorsque le thème de l'amour fut exporté du monde islamique sud-ibérique Al-Andalus vers le reste de l'Europe du sud-ouest. Cet amour courtois fut un modèle pour des générations de trouvères troubadour a pour équivalent trouvère en langue d'oïl et Minnesänger (ménestrel en allemand). Empreint de valeurs héroïques propres à la chevalerie, son fin amor est souvent réaliste et franchement charnel, il n'écarte pas l'adultère mais évoque aussi des sentiments délicats. L'amour courtois se développa pour répondre à des règles très précises, finalement codifiées par plusieurs arrêts pris à la cour d'Aliénor d'Aquitaine La cortesia d’amor fut florissante en France à partir du XIIème siècle grâce précisément au pouvoir politique de ces femmes d’exception que furent Aliénor d'Aquitaine ou Marie de France.

Aux XIIe et XIIIe siècles, le mot « courtoisie » s'entend en deux acceptions : l'une sociale, exprimant ce qui concerne une cour, l'autre morale, désignant la qualité d'un individu. Ces significations sont liées à un style de vie qui se constitue dans la civilisation occidentale au XIIe siècle. Des rapports sociaux nouveaux s'établissent en effet au sein des collectivités matériellement liées à la cour de riches seigneurs. Simultanément s'amorce un processus d'émancipation de la jeunesse noble, les frontières du monde s'élargissent tant vers l'Islam que vers l'Extrême-Occident, et on assiste enfin à un développement des traditions populaires. Aussi, dans la civilisation du Nord (française) comme dans celle du Midi (occitane), un affinement des mœurs et de la sensibilité se manifeste-t-il, que traduit le terme de courtoisie. Réduite à ses traits fondamentaux, la morale courtoise comporte l'adhésion à un certain nombre de valeurs qui, selon les traditions locales ou même selon les individus, s'orientent soit vers la création ou la reproduction de formes belles (dans l'ordre des pensées, des sentiments, des conduites, du choix ou de la fabrication des objets), soit vers la rectitude d'une action (rectitude appropriée au mode de vie particulier de la cour).

Il existe différentes écoles quant à l’interprétation de l’amour courtois. Il désigne l'amour profond et véritable que l’on retrouve entre un prétendant et sa dame. Au Moyen Âge, on lui attribuait certaines particularités courantes : l'homme doit être au service de sa dame, à l'affût de ses désirs et lui rester inébranlable de fidélité. C'est un amour hors mariage, prude sinon chaste et totalement désintéressé, mais non pas platonique :  il est ancré dans les sens et le corps autant que l'esprit et l'âme. L’amoureux, dévoué à sa dame était, normalement, d’un rang social inférieur, c'est un noble de première génération en passe de conquérir ses titres de chevalerie. Contrairement à la vulgarisation populaire et aux idées toutes faites, l’amour courtois, n’est donc pas que platonique : il fait du simple rapport physique ou du simple rapport amoureux un véritable art d’aimer. Il crée une érotique et ce à travers la création de nouvelles formes poétiques.

Le sentiment de l'amant est censé s'amplifier, son désir grandir et rester pourtant en partie inassouvi. Il s’adresse souvent à une femme inaccessible, lointaine ou d’un niveau social différent de celui du chevalier. Elle peut feindre l'indifférence. L’amour courtois survalorise la notion du désir. Si l’amour tend vers son assouvissement, en même temps, l’amant redoute cette issue qui consacrerait la fin du désir. Il existe donc dans cette vision des rapports humains un complexe sentiment propre à l’amour, déjà exprimé de manière exemplaire par le corpus préislamique de Majnûn : le conflit est insoluble entre le désir et le désir du désir, entre l’amour dans la réalité et l’amour de l’amour. La parole poétique ne peut se dire qu’à partir de la nuit et de l’absence de l’aimée, dont le prénom même désigne la nuit : Layla. Ce mélange de souffrance et de désir, de douleur et d’exaltation, bref ce tourment à la fois plaisant et pénible, les troubadours l’appelaient joï (à ne pas confondre avec la joie). Jaufré Rudel en parle : D’aquest amor suy cossiros/Vellan e pueys somphnan dormen/Quar lai ay joy meravelhos (Cet amour me tourmente/Quand je veille et quand, endormi, je songe/C’est alors que mon joi est extrême).

Ce nouveau concept devint finalement une vertu essentielle du code chevaleresque, souvent en opposition avec la loyauté envers le suzerain et difficilement conciliable avec la courtoisie au sens de galanterie, et même avec la vaillance que le chevalier devait continuer à entretenir. Apparemment, la vision de l’amour courtois s’imposa progressivement dans les mœurs et permit de laisser une place à l’amour dans la vie quotidienne. L’amour courtois prime en effet sur le mariage : une femme mariée peut ainsi laisser parler son cœur si elle est courtisée selon les règles précises de l’amour courtois.

Conclusion.

Résumons. On peut distinguer dans la pratique de la sexualité trois aspects fondamentaux : le biologique, le social et l'imaginaire. L'amour courtois, forme imaginaire essentielle de la sexualité médiévale, est un art érotique des couches aristocratiques, celles des cours ainsi que l'indique l'adjectif courtois. Comme tout imaginaire sexuel ou érotique, l'amour courtois médiéval se nourrit amplement des interdits sociaux. Les interdits de l'Èglise d'une part, qui prêchait la chasteté. Les interdits de la société aristocratique de l'autre, qui avait besoin d'assurer la transmission des héritages, donc du pouvoir économique et politique, avec un minimum de conflits sociaux. Elle avait besoin aussi d'endiguer et de contrôler la biologie du sexe, porteuse de violences, de jalousies et de conflits passionnels. Le mariage est l'institution que l'Église et la société aristocratique médiévales avaient inventé pour régulariser les rapports sexuels  et normaliser  la reproduction. L'amour courtois, qui est un thème dominant de la littérature médiévale française à partir du milieu du douzième siècle, a révolutionné le rapport des sexes et par là les rapports sociaux en général, et il continue à conditionner le monde sentimental de l'Occident. La littérature courtoise combine la poésie érotique du pur plaisir des troubadours de langue d'oc avec l'idéal guerrier et chevaleresque des chansons de geste de langue d'oïl et avec l'idéal de chasteté de la poésie religieuse. Le mariage est proprement dit une « affaire» entre clans et familles. Beaucoup de jeunes attendent - parfois en vain - de pouvoir se marier et fonder leur propre foyer. On propose par l'amour courtois aux jeunes chevaliers qui attendent, une possibilité d'aimer d'un amour extra-marital dans le cadre d'un idéal féodal de service et de soumission à la «maîtresse». La fine amor permet aussi à une dame d'aimer - en dehors du mariage - un jeune homme, un jouvencel, de rang inférieur, et de l'aimer d'un amour à la fois pur et charnel, chaste et sensuel. Rien, cependant, ne s'oppose à ce que la fine amor se pratique aussi dans le cadre d'un mariage voulu et consenti. Tout le monde y trouvait son compte, car la courtoisie est aussi un idéal de comportement..Le chevalier voue à sa dame un véritable culte mystique. La dame le récompense, soit par un chaste baiser, soit par le privilège de la voir nue, soit par l'assag ( ou «essai», «épreuve») où il lui est permis de coucher dans le lit de la dame à la condition de ne jamais aller au-delà de ses désirs à elle. Cette épreuve avait pour but de s'assurer de l'amour réel de l'amant.

Pour Georges Duby, il ne faut cependant pas voir dans l’amour courtois une promotion de la femme : c’est un jeu masculin, éducatif, où les jeunes hommes, pas encore mariés (les jovenes, les jeunes, comme Henri le Jeune pas encore établis), maîtrisent leurs pulsions et leurs sentiments, comme ils apprennent à maîtriser leur corps dans un tournoi (ce qui n’exclut pas qu’ils laissent libre cours à leur libido avec des femmes de rang inférieur). De plus, la femme est une proie ; celle qui est la cible de l’amour courtois des jeunes est souvent l’épouse du suzerain, qui la donne en enjeu. Les jeunes cherchent à séduire la dame pour mieux plaire à leur seigneur, mais aussi pour mieux se différencier du peuple vulgaire, et des bourgeois, qui peuvent les concurrencer financièrement, mais pas culturellement.

D’un point de vue social, l’image du Moyen Âge, ces « temps obscurs » d’avant la Renaissance, a longtemps été pour nos contemporains celle d’un monde brutal et sauvage, exclusivement religieux et guerrier, et donc profondément misogyne. Comme toutes les caricatures, celle-ci n’est pas totalement fausse. Sans doute, la société médiévale a-t-elle été une société essentiellement masculine. Sous l’influence de la religion (ou y trouvant comme une légitimation), qui voit en elle un être excessif et dépendant en raison de sa faiblesse physique et morale, elle réserve à la femme une position inférieure et véhicule d’elle une image volontiers négative. Il n’en reste pas moins qu’une étude plus approfondie des textes et des indices archéologiques tempère cette vision univoque et révèle que la femme, surtout, il est vrai, dans les classes élevées, joua entre le VIIIe et le XVe siècle un rôle social et culturel non négligeable, contribuant notablement à la « civilisation des mœurs ». L’amour courtois représente un idéal à atteindre. Si la réalité sociale, l’existence des classes, l’usage courant et les mœurs du temps ont été ou sont encore éloignés de cet idéal, il n’empêche que l’action civilisatrice, de tous temps, a besoin d’un horizon culturel, d’une ligne d’horizon exemplaire pour que la société se transforme progressivement. Sans cet idéal, toute civilisation régresse ou est impossible. Les valeurs de l’amour courtois auront permis cette action structurante et civilisatrice au cœur du monde occidental à un moment clé de son Histoire.

Eric BROGNIET

Conférence donnée dans le cadre du programme 2008-2009 des Midis de la Poésie, Bruxelles, mardi 13 janvier 2009.



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