Coppe-Emmanuel par Myriam Watthee-Delmotte (octobre 1997)


Auteur : Myriam Delmotte


Revue Sources, octobre 1997, pp. 128-134
  
Aux confins du poétique et du pictural: Pierre Emmanuel mis en images par Roger Coppe
 
Lire la poésie n'est pas forcément un plaisir solitaire. Quand on peut, comme c'est le cas de l'artiste-peintre Roger Coppe, traduire ses émotions de lecture sur papier, leur donner formes et couleurs, on trouve un point d'ancrage à partir duquel on peut donner à voir, et à communiquer, sa propre sensibilité face à une oeuvre poétique. Aussi est-ce, tant pour les lecteurs de poésie que pour les amateurs d'art plastique, un bonheur sans égal de découvrir le travail de translation graphique opéré par l'artiste belge sur les recueils Sodome et Duel du poète français.
 
La rencontre de deux imaginaires
 
Quelques mots sur les circonstances qui ont fait se croiser les chemins de ces deux hommes, afin de situer d'emblée l'importance de cette rencontre émotionnelle et esthétique.
Roger Coppe découvre, par hasard, l'oeuvre de Pierre Emmanuel dans les rayonnages d'une librairie en 1983. La puissance évocatoire de cet univers poétique frappe à tel point l'artiste qu'il en ressent une sorte de commotion : pendant six mois, il ne peut plus peindre. S'il se rend dans son atelier chaque matin, ce n'est plus pour prendre les pinceaux mais pour se plonger, encore et encore, dans la lecture de Pierre Emmanuel.
Au sortir de cette paralysie créatrice, il crayonne à partir de ses impressions de lecture, puis peu à peu donne forme à toute une série d'illustrations du recueil Sodome, un ensemble poétique paru en 1946 dont il admire la puissance du propos, l'ampleur verbale et la gravité de ton. Des dizaines de dessins de 40 sur 60 cm environ sur papier torchon, rassemblés en une farde, forment bientôt un livre d'art en unique exemplaire, que l'artiste ne cherche guère à exposer dès lors qu'il n'entend pas non plus le vendre.
Aussi la connaissance de ce travail reste-t-elle l'apanage de quelques privilégiés, parmi lesquels, au premier chef, le poète lui-même, qui le découvre quelques mois à peine avantsa mort en novembre 1984. L'entente des deux hommes est immédiate et tacite : une communion intense, au-delà des mots et des images. Pierre Emmanuel dédicace son recueil à l'artiste en le remerciant de l'avoir si bien approfondi.
Ensuite, les illustrations trouvent des cadres d'exposition non commerciaux, tels que l'Université Catholique de Louvain (Louvain-la-Neuve), qui inclut l'étude de la démarche interprétative de Roger Coppe dans le programme de séminaires d'analyse littéraire sur Pierre Emmanuel et de sémiologie des messages mixtes. Dans le même souci de faire connaître ce beau témoignage de sensibilité poétique, le colloque Poésie et oralité organisé par la Maison de la Poésie de Namur en avril 1996 accueille une exposition des travaux de Roger Coppe, tandis que l'oeuvre de Pierre Emmanuel est présentée par le professeur Camille Jordens de l'Université de Courtrai, spécialiste de l'écrivain et son exécuteur testamentaire.
 
Sodome, la mise en tension des mots et des images
Je me pris au jeu de capter ces images fugitives, de les fixer spontanément sous le choc avec les matériaux du poète : la plum,. l'encre,. les mots; l'eau liant le tout confie l'artiste (1). C'est dire l'esprit de fusion qui guide sa démarche. Car la mise en images réalisée par Roger Coppe ne touche pas exclusivement les thèmes de Pierre Emmanuel ; elle prend appui sur l'ensemble des paramètres poétiques : les enjeux sémiques, la profondeur symbolique, les tensions verbales, les particularités sonores, l'inscription spatiale... Dans l'interprétation de Roger Coppe, tous ces éléments concourent à faire émerger une esthétique iconographique qui n'a aucune prétention au mimétisme, mais revendique pleinement le droit de représenter une nécessité intérieure, c'est-à-dire l'émotion du moment de la lecture. Les dessins qui naissent sous la plume de l'artiste sont figuratifs. Il n'y a en effet chez Roger Coppe aucune position de repli par rapport à l'image figurative, de même que, dans l'ordre poétique, Pierre Emmanuel a toujours gardé la foi dans la faculté de représentativité du langage. C'est là, peut-être, un premier point de contact essentiel entre ces deux créateurs : à contre-courant de la tendance générale, ils ne partagent guère le principe de l'infigurabilité chère à leurs contemporains.
Mais de même que la poésie de Pierre Emmanuel congédie le langage pragmatique, l'art de Roger Coppe s'écarte du quotidien. S'il s'efforce de représenter des êtres et des objets du monde réel, ce n'est que pour les utiliser comme signes d'une réalité intérieure, qui les déforme selon ses nécessités propres. Son projet artistique se démarque nettement de la représentation vraisemblable pour privilégier l'expression d'une émotion, ou plus précisément du rapport émotionnel à un texte.
Dans cette recherche esthétique centrée sur la rencontre de l'altérité poétique, l'écriture va donc jouer un rôle essentiel : Roger Coppe va exploiter les multiples figures possibles de la tension signifiante entre signes iconiques et signes verbaux. Dans chacune des illustrations, en effet, le texte de Pierre Emmanuel sera présent, placé dans des relations diverses à l'image, entraînant une remise en question constante de la pratique traditionnelle de la lecture, et par là, de cette notion elle-même.
En associant étroitement le texte poétique à l'image, le dessinateur cherche à faire participer le pouvoir évocatoire des mots à la puissance suggestive des images. Il crée ainsi ce que D. Montandon appelle un iconotexte (2), c'est-à-dire une oeuvre à la fois plastique et écrite. se donnant comme une totalité indissociable. Ni légendes, ni illustrations au sens habituel du tenne, les travaux de Roger Coppe mettent en jeu la conftontation de deux modes d'expression possédant chacun leur spécificité propre, la lettre étant utilisée à des fins picturales et le dessin à des fins littéraires. Mais à aucun moment ces deux systèmes de signes ne se confondent ; c'est du maintien de leur différence que naît au contraire le dynamisme de leur union.
Dans la tradition occidentale, lorsque le texte et l'image ont à se partager un même espace, ils le font selon des critères bien définis. Le plus souvent, ils entretiennent un rapport de forces dont le texte est vainqueur : le dessin reste second, accessoire par rapport au texte, voire décoratif, et l'espace de la lisibilité l'emporte ainsi sur celui de la visibilité. Certains dessins de Roger Coppe pour Sodome restent tributaires de cette hiérarchie de valeurs, dont la marque visible est le respect du découpage de l'espace-page en zones traditionnellement dévolues au texte ou à l'image. Ainsi, le texte apparaît souvent au-dessus de l'image, ce qui induit le respect du mode de lecture occidental, qui fait parcourir l'espace de haut en bas et de gauche à droite et, dans ce contexte, implique l'antériorité de la lecture du texte par rapport au parcours visuel du dessin (ex. : Sa nudité fendue...) (3). Parfois le texte prend place en haut à gauche de la feuille (ex.: L'Ange entendait...) et de ce fait, même s'il occupe une proportion minime de la page, sa position indique la préséance du lisible. A d'autres moments, le dessin se fait enluminure, amplification et ornementation de la première lettre du texte (ex. : Seul, l'Ange...). Dans chacun de ces cas, il n'y a pas interaction entre les mots et les images, mais juxtaposition des deux modes d'expression, l'objet iconique se greffant sur l'objet littéraire.
Dans plusieurs autres dessins, Roger Coppe transgresse au contraire les formes traditionnelles du rapport texte/image. Il associe alors mots et lignes dans une unique visée expressive : rendre compte, par l'exploitation de la tension entre le littéraire et le pictural, du bouleversement imaginaire provoqué par la poésie de Pierre Emmanuel. A cet effet, on remarque une dislocation progressive de l'espace de l'écriture par l'espace plastique. Le dessin associé au poème 0 ville abstraite..., par exemple, mêle intimement lignes de calligraphie et coulées de couleur pour former une image à la frontière de l'abstraction et de la figuration concrète : le spectateur est libre de percevoir le tracé d'une ville ou de mouvoir son regard à l'intérieur d'une composition abstraite. Mais ici encore, l'espace-page reste dénué de profondeur et, par la retranscription manuscrite du poème, se donne à parcourir de haut en bas comme une page de lecture.
Il arrive que l'image s'intercale entre deux fragments poétiques, comme dans ... tu chantes! où l'on voit, au milieu de la page, le dessin entouré de lignes d'écriture. On peut donner une signification symbolique à cette disposition spatiale : de même que visuellement l'enfant apparaît au centre du couple, le travail plastique naît du poème, et prolonge son existence. L'interrelation s'installe ici subrepticement entre les ordres de représentation. Dans Mange le fruit..., la retranscription du texte poétique épouse la forme du lit sur lequel repose le personnage, à moins que celui-ci ne soit allongé sur une page d'écriture : impossible de trancher ce dilemme, l'interpénétration des ordres s'est accomplie.
Un pas est encore franchi dans le sens de l'émancipation de l'image lorsque, comme dans Mais dieu s'éveille..., les mots deviennent taches d'encre, non plus lisibles mais visibles comme des traces d'une écriture à déchiffrer. Le poème devient alors hiéroglyphe, trésor caché à découvrir, et d'autant plus précieux... L'envie de lire le texte de Pierre Emmanuel s'avère ainsi accrue par sa mise en images, ou plus exactement, par sa mise en situation iconique (4).
Duel, la convergence du visible et du lisible
Deux ans après le travail réalisé sur Sodome, Roger Coppe entreprend la translation graphique du recueil Duel. Ce texte, paru en 79, est le deuxième volet de la trilogie qui s'ouvre par Una ou la mort la vie et s'achève par L'Autre. Il se présente comme un ensemble particulièrement ordonné de 160 douzains qui traitent du thème du couple en trois chapitres Lui, Elle et Eux, respectivement constitués de 60, 60 et 40 poèmes. Ni le ton, ni l'écriture ne sont donc ici comparables à l'ampleur lyrique de Sodome. Roger Coppe, face à cette architecture rigoureuse, réétudie complètement le graphisme et l'équilibre des forces entre texte et dessin, et recherche de nouvelles formes qui vont faire fi des conventions liées à l'illustration et créer des configurations iconotextuelles particulièrement dynamiques.
L'artiste entre dans la structure poétique elle-même en mettant au jour l'ambiguïté du phénomène de duplicité/opposition mis en oeuvre dans Duel. Si dans Hantée par moi..., la dualité apparaît dans l'exploitation du thème du miroir sans entraîner d'impact sur le rapport texte/image, dans Qu'est-ce qu'aimer ?, la structure duelle concerne les formes expressives : à la question initiale posée par le poème, le dessin de l'artiste s'impose comme une première réponse, découverte avant la poursuite de la lecture du poème placé en bas de page. Duel dialogue ; ces mots inscrits en exergue du volume définissent ici aussi la relation qui s'établit entre le texte et l'image : un rapport de contraste, placé en situation dialogique.
L'artiste va démultiplier les figures possibles de cet échange. Ainsi, dans J'aime t'imaginer..., il joue de l'encre rouge et noire pour faire apparaître au sein du poème un autre texte virtuellement inscrit en lui. En jouant sur l'un des paramètres du mode iconographique (la couleur), il influe donc sur notre perception verbale et littéraire. Cette mise en tension du champ du visible et du lisible sera permanente dans le travail d'illustration de Duel, et mènera Roger Coppe à de surprenantes initiatives. Ainsi, le X qui écartèle à la fois le personnage et la retranscription du texte afin d'appuyer la thématique de la division intérieure dans Face à vous tous... Dans Rapt..., le texte poétique entoure le dessin central en l'enserrant dans une forme ovoïde, ce qui renforce le thème de l'oeuf du monde, du retour à l'origine par l'union des sexes évoqué dans le poème. Et la mise en jeu du code iconographique ne se subordonne pas toujours aux thématiques poétiques. Ainsi, les lignes de fuite de la perspective appliquées à l'écriture font du poème retranscrit le lieu de déambulation des personnages esquissés dans Survivrons-nous... Et dans Ma liberté de n'être rien le geste pictural est clairement dénoté par la présence du personnage du peintre à l'avant-plan, mais également connoté par l'imposition des lois de l'esthétique graphique aux mots, dont le tracé joue un rôle dans l'équilibre des lignes de force du dessin.
 
De manière générale, chacune des illustrations joue sur l'interrelation du lisible et du visible : il est impossible au spectateur de privilégier l'un ou l'autre d'une manière exclusive, car le texte et l'image s'avèrent inséparables, les mots participant ici pleinement à l'évocation des images, elles-mêmes nées du projet poétique. Roger Coppe ravive ainsi la célèbre distinction de Lessing entre la temporalité du texte et la simultanéité de l'image, en imposant à chaque fois au moins deux modes d'approche de l'iconotexte : d'une part l'appréhension globale (l'effet image atteint alors le signe linguistique) et d'autre part le déchiffrement linéaire (lorsque le décryptage du code écrit s'effectue lettre par lettre). Dans cette perspective, il y a toujours un effondrement passager de la lisibilité du document : soit l'oeil se focalise sur l'image et doit négliger temporairement la nature réelle du support (la graphie, qui incite à la lecture), soit il privilégie les signes d'écriture et, entrant dans le décodage linéaire, perd le sujet dans sa globalité. Il y a toujours, ici, rebondissement du regard, et les illustrations ne font sens que par cette dynamique qu'elles organisent. Des deux espaces, iconique et textuel, aucun ne prédomine jamais totalement ni définitivement, mais chacun se trouve dans la nécessité de s'appuyer sur l'autre.
En ce sens, cette mise en relation structurelle des images et du texte met en lumière le fonctionnement même du rapport au visible et au lisible. Elle manifeste que l'iconotexte ne se donne pas en une seule lecture, qu'il exige du spectateur une prise de possession progressive des signes et une organisation personnelle du rapport à l'espace-page qui fonde l'interprétation.
L'appropriation textuelle
On ne peut qu'être frappés, dans les dessins de Roger Coppe, par le fait que les textes de Pierre Emmanuel ont été recopiés à la main : par la trace du geste de la réécriture, c'est l'appropriation corporelle des poèmes par l'artiste qui est ainsi pleinement affinée.
En même temps, l'interprétation se rend visible. L'agrandissement du 0, par exemple, même dans des contextes syllabiques où il ne se prononce pas comme tel (par exemple dans le mot Moi), apparaît comme la visualisation d'une liberté interprétative. Il s'agit bien de représenter la réalité intérieure, l'écho de la parole poétique de Pierre Emmanuel dans l'imaginaire de l'artiste. Roger Coppe matérialise par là son travail de lecteur, son éveil, sa sensibilité poétique qui tend à réduire au minimum la marge insignifiante du texte. Il manifeste ainsi à la fois son intérêt pour la matérialité acoustique des signes qui composent le poème et sa certitude qu'il n'est pas, en poésie, de signe innocent.
 
Non content de souligner par l'écriture son appropriation manuelle, émotive et intellectuelle du te~te, l'artiste prend des libertés par rapport à la disposition initiale des vers. Sans scrupule aucun, il bouleverse la versification originale et dispose le texte à sa guise en vue de lui faire prendre corps avec le dessin figuratif qui lui est attaché. Il disloque les vers, procède à des enjambements, isole certains mots, créant ainsi un autre rythme dans la découverte du poème. Par exemple, dans l'illustration du poème 55 de Duel (Ton maître fait tout ce qu'il veut de toi), les vers deviennent, au sens propre, les marches d'un escalier que les personnages parcourent et, au sens figuré, ils signifient la gradation du poème; au sens symbolique, ils désignent aussi la distance qui sépare les deux couples représentés, et dont seule rend compte la lecture. En d'autres termes, le texte poétique sert ici de lien visuel entre des images juxtaposées, mais la signification de cette association est à trouver par la lecture littéraire. Par cette disposition spatiale, le jeu de va-et-vient entre le texte et le dessin s'avère ici particulièrement dynamique dans l'émergence du sens.
De plus, il n'est pas indifférent qu'il s'agisse de dessins figuratifs, qui peuvent facilement se charger de significations métaphoriques et symboliques. Car les moyens artistiques visent à l'impact le plus intense de la vision, afin de rendre compte non d'un souci de vraisemblance, mais d'une démarche interprétative. A cet effet, les figures représentées s'éloignent de l'objectivité réaliste pour exprimer la subjectivité qui s'y projette. Les figures humaines, par exemple, font fi des proportions académiques. Les corps ne sont guère des anatomies, mais se réduisent à l'essentiel d'une attitude évocatrice, ou se focalisent sur un détail significatif hypertrophié. Dans ce contexte, c'est ce qui est expressif qui fait sens ; Roger Coppe recourt donc sciemment à une esthétique du choc et du contraste. Ainsi, pour reprendre l'exemple du poème 55, la vision déviante des corps sert l'expression des valeurs mises en opposition : les rondeurs de la femme et les tracés rectilignes qui définissent les personnages masculins, ou encore, le ventre gonflé de la femme, symbolisant la vie, et le crâne creux qui fait office de tête au personnage masculin en haut de l'image et qui connote la mort. On est loin ici de l'anecdote : seule importe la mise en valeur expressive d'une vision.
En un mot, l'art de Roger Coppe préfère la frappe évocatoire à la délicatesse des nuances. Son utilisation des couleurs est significative à cet égard, car réduite à quelques tons dont le symbolisme est sans équivoque : le blanc dit la froideur, le rouge l'énergie vitale, ou sa perte par écoulement de sang. Ce n'est guère par leur variété mais par leur intensité que les couleurs signifient, et la simplicité de leur usage leur permet de parler de la façon la plus immédiate au spectateur, de mobiliser son subconscient autant que son intellect.
Conclusion: une expérience dynamisante
Que ce soit par le graphisme ou par la couleur, par la mise en jeu du visuel ou du verbal, le travail de Roger Coppe, qui rend compte avec force d'un rapport émotionnel au texte poétique, donne à voir, et à comprendre, une esthétique centrée sur la rencontre de l'autre et, à travers lui, de soi. Serait-ce aller trop loin que d'affirmer que la quête identitaire poursuivie par Pierre Emmanuel dans son oeuvre poétique a trouvé, dans le travail de type expressionniste de Roger Coppe, une forme de consanguinité ?
Le moins que l'on puisse dire, en tous cas, est que la rencontre fulgurante de ces deux imaginaires n'est pas sans conséquence pour nous, qu'elle bouscule dans nos conforts esthétiques, dans nos rapports routiniers au visible et au lisible, et, d'une manière plus générale, dans notre approche du phénomène poétique. Le superbe travail de Roger Coppe sur Pierre Emmanuel nous renvoie en effet à notre propre expérience de la lecture poétique ; par son intensité, sa profondeur, son authenticité, il nous ramène à cette force vive qu'est la poésie et nous fait percevoir, comme le dirait Roberts Juarroz, quelque chose qui nous permet de croire que nous ne sommes pas tout à fait périssables...
 
Myriam WATTHEE-DELMOTTE Chercheur qualifié du Fonds National de la Recherche Scientifique. Université Catholique de Louvain
 
NOTES:
(1) Coppe R, A la mémoire et en hommage au plus grand et au plus humain des poètes d'expression française, cité dans De Witte B. et Franceus M., R. Coppe (monographie), Sint-Baafs Wijze, Oran je, 1988, p.37.
(2) Montandon D., préface à Signe, texte, image, Césura, Lyon, 1990.
(3) Les illustrations de Roger Coppe ne portent pas de titres. Par commodité, nous les désignerons par les premiers mots du poème cités en haut de la feuille.
(4) Selon le même principe, on peut dire que la fragmentation du texte poétique - chaque dessin ne concernant que quelques vers - incite ici à sa lecture globale.


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