Coppe-Emmanuel par Camille Jordens (octobre 1997)


Auteur : Camille Jordens



SOURCES Octobre 1997 pp. 111-119
 
 
Pierre Emmanuel, Le silence et le cri
 
Die Sprache spricht. die Sprache winkt, la parole parle, la parole hèle. Cette formule de Heidegger recoupe une expérience fondatrice d'Emmanuel, au départ de son activité poétique : l'intuition prégnante de quelque chose de mystérieux et à la fois de pressant qui fait signe :
 
Cela - cette réalité qui parle la nuit ; qui profère le silence nocturne - vient à toi du plus profond de toi-même, et bien avant d'apparaître donne de la voix.
(Le goût de l'un)
 
Une telle injonction se profile sur l'arrière-fond d'une épreuve au double sens d'ailleurs du terme : adversité et challenge. Le poète ressent douloureusement un manque d'être. A certains moments de son existence, au sein de l'atonie ou de la dépression, il a enduré ce qu'il circonscrit comme l'en-deça de l'être, essentiellement une expérience psychique de mort et paralysie intérieures, de mutisme, d'un non-dit apparemment imprévisibles. Cet état Emmanuel le spatialise en un lieu, ou plutôt en un non-lieu combinant la vacuité du gouffre et l'imperméabilité d'une épaisseur que rien ne permet de traverser. A ces deux catégories s'agglutinent une série d'autres, connexes: la pesanteur, l'opacité, les ténèbres, le figé, la stagnation et l'inertie intégrales, le silence, l'induration. Ce vécu carcéral trouve sa figure emblématique dans la métaphore de la pierre. Le fait d'avoir choisi comme prénom (et comme pôle négatif) de son pseudonyme Pierre (Emmanuel étant le corrélat du besoin de salut et de libération dans et par la parole), révèle l'angoisse de la pétrification intérieure, déni de la vie. Bloc de silence, un impératif vital s'impose à lui:
Tirer un cri d'une herbe
Ou d'un caillou
(Chansons du dé à coudre)
Cette crise de nature psychique qu'Emmanuel matérialise va en outre être extrapolée au niveau d'un imaginaire universel. Grâce à une imagination matérielle bien plus complexe que les catégories bachelardiennes classiques. Grâce surtout à une puissance onirique exceptionnelle qui fait éclater les frontières individuelles, y compris celles de l’inconscient, le drame personnel s'élargit indéfiniment pour acquérir une dimension cosmique. Ces pulsions psychiques sont subsumées sous le dénominateur globalisant des tlergies fondamentales en action dans l'univers, ou plus radicalement encore, précédant la
constitution de celui-ci. Le devenir soi à travers la genèse du poème concret s'apparente désormais à l'acte créateur du mythe biblique de la Genèse. L'inaugural, c'est-à-dire l'avènement de l'être, constitue dorénavant l' Ereignis par excellence, l'événement symbole, de la création poétique. A Mircea Eliade affirmant que tout grand poète découvre le monde comme s'il assistait à la cosmogenèse fait écho le témoignage d'Emmanuel:
Mon expérience propre est celle d'un homme que le moment originel fascine, moment où il n’y a rien et où, tout à coup, quelque chose est.
(L'imagination créatrice, 1976, p.86)
 
En même temps que se succèdent les grands recueils, Sodome, Jacob, Sophia, Tu, le Grand Oeuvre se manifeste le besoin de reformuler en tête du livre une cosmogonie - de plus en plus développée à mesure que l'oeuvre avance - comme si le poète y voyait un passage obligé qui précède et anticipe l'aventure intérieure du personnage mythique qu'il mettra ensuite en scène. Cette rétrocession va même au-delà du commencement pour se situer dans une antécédence qui à la limite est aussi impensable qu'informulable, puisqu'on se situe dans une antériorité absolue où la notion d'être n'intervient pas encore, antériorité figurée comme un magma indistinct - Le nul miroir de l'Un et l'Un miroir du Nul (Jacob, Il). Les catégories de pensée habituelles n'y ont pas cours si bien que chaque terme auquel le poète a recours est immédiatement nié comme dans la pensée apophatique qui procède aussi par voie de négation infirment directement ce qui est avancé. En guise d'illustration voici le prologue (Le Ventre l'Oeil) introductif du poème Genèse (1-10) dans Sophia:
Ni deça ni delà ni lieu ni temps, ni haut, ni bas
Rien
Rien sans repli rien inouï Ahan primordial non émis
Abîme aphone Où sans écho Alpha latent dans Oméga
Où?
Où ouvert bouche engouffrée sans voûte trou
Sans paroi ni bord ni matière trou néant
Je cite à dessein ce texte en guise d'introduction au long poème Veni qui va être déclamé par deux lectrices, car il concrétise ce que Veni peut avoir d'abstrait au départ. Deux traits méritent d'être relevés: l'insistance sur le non-lieu allant de pair - et c'est paradoxal - avec une sorte de revendication irrépressible d'un lieu qui existerait malgré et qu'on cherche désespérément: Où ? D'autre part, par voie d'association symbolique la spatialité néantisée se métamorphose en abîme buccal dépourvu de tout pourtour, cet avatar indiquant bien que ce dont il s'agit fondamentalement ici c'est la capacité (ou la provisoire incapacité) du pouvoir de parole. Ce qui frappe d'ailleurs c'est la multiplication des renvois à l'auditif (inouï, aphone, écho) et à l'articulation (bouche, voûte (palatale) paroi, Ahan).
Veni est le point de départ d'une vaste section intitulée Vent (pp.Il-64 du recueil Tu datant de 1978). Celui-ci se compose de douze sections ayant chacune en épigraphe une strophe en latin d'un hymne médiéval, le Veni Creator Spiritus chanté aux Vêpres de la Pentecôte. A cette exception près toutefois que le vers initial de la première strophe latine a été isolé du reste de cette strophe et que de surcroît le premier mot de ce vers initial, Veni, a lui été à son tour détaché de la formule d'invocation pour constituer à lui tout seul la citation en exergue de la première section de Vent.
 
Veni
 
D'où
Naît
Naît ce
Vent
Qui
Ce vent qui vient avant
Qui vient avant que rien n'invoque
Qui vient avant que rien ne soit pour invoquer le vent
Qui vient soufflant l'invocation d'où naît ce qui invoque
Le Vent
 
Veni se lit comme un appel, une attente, une irrépressible et radicale exigence d'un advenir au sens fort du terme : que dans l'inimaginable suspens de l'énergie au sein de l'Antécédence se produise un ébranlement, s'opère une émanation au sens plotinien du terme. Dynamique d'expulsion hors de l'étale que traduisent des images d'éruption, de cyclone, de typhon ou trombe ou raz-de-marée, mais également une image privilégiée de la turbulence atmosphérique, le vent, Emmanuel reconnaît ce statut privilégié du vent: ce qui me fonde et sur quoi je me fonde n'est pas la terre ferme, mais le vent. Le vent est la seule force qui dure (La Vie terrestre, 73). Veni et vent sont associés; quant à l'emploi du démonstratif ce vent que rien ne justifie grammaticalement, il traduit l'évidence aussi invérifiable qu'indéniable d'une dynamique qui se met en route. J'ai entendu un jour Emmanuel déclamer cette strophe incroyablement syncopée qu'il assenait avec une puissance d'affirmation n'autorisant aucune contradiction. Cette assertivité contrastait avec le mouvement hésitant, tâtonnant de la phrase, se construisant tant bien que mal à partir de vers monosyllabiques ou l'adjectif démonstratif ce est détaché artificiellement de son substantif par le rejet de celui-ci au vers suivant. Le maître-mot et le sujet de la phrase (vent) isolés au centre de la strophe génèrent une relative coupée abruptement, puis reprise dans une seconde tentative de relative à son tour sectionnée après l'introduction d'une préposition de temps restant en suspens: ce vent qui vient avant. La phrase relative est reprise anaphoriquement jusqu'à trois fois, ce qui montre la difficulté à formuler ce qui veut se dire ainsi que la progressive et lente agglutination de nouvelles nuances. La première est l'introduction d'un verbe, un verbe corroborant à l'intérieur du texte en gestation l'épigraphe latine veni :
 
ce vent qui vient avant que rien n'invoque
 
Outre l'allitération de la labio-dentale v qui se répercute dans le vers, on notera l'ambivalence du verbe invoquer qui en sus d'une connotation religieuse de prière possède une connotation proprement emmanuelienne : quelque chose conjure, présenté sous la forme d'une supplication pré-originelle de l'être à être, avant même qu'il ne soit question d'être.
La seconde relative semble être redondante, ce qui n'est qu'apparence, car elle insère à travers la préposition pour une nuance complémentaire, chère au poète, d'une finalité au sein du devenir. La troisième relative achevant les deux précédentes est si possible encore plus complexe : elle reprend une nouvelle fois le verbe venir renforçant le leitmotiv du devenir, elle transforme l'autre verbe inlassablement réitéré, invoquer, en substantifs par introduction d'un verbe sémantiquement essentiel dans ce contexte : soufflant. Le souffle se rapporte par association et à vent et au souffle divin, la Ruah planant au-dessus des eaux de la genèse, et au son, au vocable. Tout un enchaînement s'est ainsi opéré. En substituant à invoquer le vent l'expression soufflant ['invocation, Emmanuel déplace non seulement l'accent du phénomène physique qui n'est somme toute qu'une image matérielle de mobilité, résultant d'une impulsion de nature métaphysique inhérente au non-être se voulant être, il referme la boucle de la strophe de manière subtile. En effet le questionnement du début D'où naît où naît le vent? se voit ré introduit par l'entremise du substantif invocation, cette fois non plus comme une interrogation, mais comme un fait dont on certifie la réalité, même si celle-ci n'est que dans un stade inchoatif.
Dans les parties suivantes du poème trop développées pour autoriser un commentaire suivi deux caractéristiques doivent cependant être retenues: la connotation initiale (au sens étymologique de mouvement) quelle que soit sa puissance de poussée, n'est jamais décisive : ce qui fuse sitôt innervé s'éteint. Arrachement et affaissement subséquent
alternent comme si seule une répétition indéfinie de tentative pouvaient venir à bout d'une inertie toute-puissante. Farouchement refermée sur la non-distinction, la non-séparation.
Soi constrictor sur soi ses entrailles spirant.
L'endo (du grec dedans) de l'involution semble l'emporter sur l'exo de l'évolution. D'où l'exclamation que de temps il faudra pourtant pour que j'allume un mouvement.
Le poète va tenter d'exprimer cette postposition incommensurable en reprenant à quatre reprises le cri: Que de temps suivi chaque fois d'un double blanc marquant l'élargissement de suspens. Mais en outre il renforce un sentiment de postposition interminable en fragmentant au sein de longues strophes une phrase qui normalement s'énoncerait d'un seul trait. Par là le retardement atteint un degré exceptionnel de report : que de temps + blancs ; + pour que ; + ensuite une vague préposition de lieu : dans ; + ensuite l'introduction d'un sujet indéterminé Cela, affirmé, nié, réaffirmé, renié; + répétition d'un blanc double. Alors seulement après 22 verbes s'énonce une phrase cohérente:
 
que de temps pour qu'en ce sommeil
Cela
 
phrase à son tour coupée, bloquée au moment décisif quand le verbe libérateur devrait jaillir. Mais c'est une ultime ruse du poète qui, après un nouveau blanc et temps d'arrêt, bouscule l'attente grammaticale, reprend le sujet Cela resté en suspens et lâche enfin un déferlement libérateur, maritime cette fois et non plus atmosphérique, mais qui à l'instar de vent combine la symbolique de l'élocution:
Cela, s'ourle, lèvres bleues de négresse, bourrelet charnu
de souffle poussant
Son onde vague après vague à pleine pâte
Cela oui d'infiniment loin
Mais cette fois encore rien de décisif ne s'impose. Durant plus de vingt vers se perpétue l'engluement dans la substance (le Cela) jusqu'à ce que s'opère un soudain et subtil changement d'ordre: de la matière à l'homme, du Cela au pronom démonstratif désignant la personne: Celui.
Le Veni qui avait introduit le poème réapparaît soudain ici et se répétera encore deux fois en finale. Je me limiterai faute de temps au premier fragment de ce qu'on peut considérer comme la seconde phase de ce texte inaugural étiré à l'infini.
 
Veni
 
 
Celui qui se sent
Crier
Qui est-ce ?
Qui implore que vienne
Quoi ?
Qui n'en peut plus de soi - et pourquoi? Qui n'en peut plus que l'Etre ait commencé Et d'un seul cri l'aspirant à sa source
Du même cri voudrait qu'il s'accomplit?
 
Qui troue Cela
Ce mutisme cette routine cette identité indurée
 
L'analogie avec le questionnement du début du poème (D'où naît / où naît ce vent) frappe de prime abord. Les questions se succèdent en cascade. Dans cette prise de conscience du cri subsiste très largement un sentiment d'inconnu, d'étonnement, de stupeur, d'incapacité à circonscrire la nature exacte de l'éveil à soi. Ce qui est aussi récurrent c'est l'appel profond : implore confirme invoque, il exprime le désir de libération de l'esprit, ce qu'Emmanuel appelle le Je, l'être essentiel, cherchant à briser les limites et les résistances intérieures. S'il fallait en une formule synthétiser ce poème dont je n'ai pu que souligner quelques linéaments - déterminants à mes yeux - je dirais qu'il exprime un état annonciateur, symbolisant l'exigence de toute une vie : celle de l'individuation qui exige un incessant dépassement de soi. Au départ le lien mythique dans lequel Emmanuel croit déchoir apparaît immuable. Mais il n'est pas immobile : l'appel provoque le mouvement, plus il est le mouvement (La Vie Terrestre, 34). Je tiens à remercier chaleureusement les deux lectrices qui ont déclamé les poèmes d'Emmanuel. Leur lecture si expressive et si juste - toute lecture à haute voix implique une interprétation préalable du récitant qui m'est apparue ici dans l'ensemble conforme au texte - illustre l'importance de la transmission orale, surtout en poésie. Dans notre tradition littéraire occidentale auteur et écrivain sont quasi synonymes. Qu'est-ce qu'un écrivain sinon un scripteur? Nous imaginons Mallarmé le soir dans sa chambre, ou Reverdy dans sa mansarde, penchés sur leur table sous la lumière d'une lampe en opaline. L'acte d'écrire, et son corrélat, l'acte de lire, sont devenus dans notre culture une activité strictement individuelle, de nature intime et silencieuse. L'appropriation du texte se fait solitairement et nous ne sommes que trop enclins à l'envisager de manière essentiellement mentale. Or dans la parole récitée le texte retrouve sa dimension physique sonore. Chacun aura pu percevoir dans la lecture du poème initial Silence (Le Grand Oeuvre) qui s'intitulait - dans la version primitive AUM - le mantra sacré récité en Inde - combien chacun des trois sons constituant la formule, avant même leur émission à la fin de chaque strophe était préparé (ainsi pour le m dans les seuls deux vers qui précèdent: marée, monte, mamelles, marines, lame, écumant).
L'oralité permet également de mieux capter un élément essentiel de la poétique d'Emmanuel : le rythme. Sa poésie est avant tout oratoire, parfois au double sens du terme : éloquence et prière. A la fois écrivain et conférencier remarquable - pour ne pas dire tribun ., il se présente souvent comme le proférateur. Cette poésie-profération doit être comprise au sens étymologique du mot latin profari (fari = parler) ou profere. Le préfixe pro- implique qu'on porte en avant la parole à dire, qu'on la propulse. C'est d'autant plus vrai que pour Emmanuel la poésie est également dunamis, force véhiculant une pensée en images (La Vie terrestre, 17), force à la source de la procession incessante de la phrase. Dans Choses dites Emmanuel reconnaît le plaisir qu'il trouve à lire tout haut des textes, les siens, mais aussi ceux des poètes contemporains comme Michaux, Claudel ou Reverdy. Plus important encore que ce penchant, il convient de relever un événement qui a marqué sa vie, dont le caractère décisif est tel qu'il l'a évoqué à trois reprises dans ses essais dont dans La Vie Terrestre (1976). Evénement initiatique en quelque sorte qui sera décisif pour l'orientation interne de sa vocation d'écrivain. A 19 ans rien ne le prédisposait à la poésie. Il faisait des études de mathématicien, était en année de philosophie et avait cette jouissance d'une involution permanente qui donne à l'intelligence le sentiment de son unité (La Vie Terrestre, 15). Cependant un manque affleure, un sentiment obscur, comme si la vérité ait été fermée sur soi, sans lien avec le réel, comme si le langage des sciences et sa mise en ordre des phénomènes situait l'homme en dehors. Le jeune homme confie son son désarroi à son professeur de mathématiques, l'abbé Larue, futur résistant massacré par les Allemands, homme de haute culture qui lui fait pressentir un passage de l'ordre de la raison à l'ordre de la poésie, de l'abstraction à une logique non intellectuelle, à une pensée en images antérieure au concept et surtout à cette faculté de l'imaginaire qui deviendra essentielle à mesure que le futur poète s'épanouira. Pour faire comprendre à son élève ce qu'il entend par la beauté l'Abbé Lame lira tout haut le célèbre passage de la Jeune Parque de Valéry :
 
Que si ma tendre odeur grise la tête creuse
O mort, respire enfin cette esclave de roi...
Le choc produit par cette lecture de celui qu'Emmanuel appellera mon plus que père, cette révélation dont il affirme qu'elle fut sa seule conversion indubitable constitua le point de départ de sa vocation. Il lui faudra une seconde rencontre, déterminante, avec Pierre-Jean Jouve pour descendre dans les zones les plus basses - celles du registre tragique de l'érotisme et de la mystique qu'exprimait Sueur de Sang (1933-35) et le bref essai introductif Inconscient, spiritualité et catastrophe pour découvrir que dans le type de poésie qu'il allait pratiquer le vecteur sexuel était porteur de l'énergie de l'esprit. Mais il fallut une longue période de gestation ; avant que ne jaillisse le premier texte qu'Emmanuel reconnût comme réellement sien Christ au tombeau (1938) il y eut une longue période de neuf mois de mutisme absolu, d'impuissance et de désespoir. Emmanuel qui avait écrit des poèmes passionnément imités d'Eluard correspondant à la fois à la mode du moment et à la crise amoureuse qu'il traversait avait envoyé à son maître Jouve une liasse de textes. La réponse vint comme un couperet: Impossible de savoir si vous serez un poète ou non. Tout cela n'est que matière. Désemparé, le jeune homme traduisait le mot par matière fécale, de la merde. Il fourra ce qu'il appelle : Cela dans un tiroir. Commença alors une période d'enfermement, un lieu indéfinissable et indéfini, lieu carcéral, tombeau, où il se sentait à la lettre cadavre. Enfouissement dans l'élémentaire d'où un jour il surgira, naissant au langage, ce qu'il traduira mythiquement par l'identification au Christ ressuscité du tombeau.
 
Ce phénomène de déchéance, de non-vie, de tarissement, Emmanuelle revivra encore plus tard dans sa carrière, surtout entre 1969 et 1970. Pendant neuf ans il se limitera à publier des analyses théoriques jusqu'à ce que la veine poétique rejaillisse en lui dans le chef-d'oeuvre qui sera Jacob. Le poète gardera toujours à l'esprit ce rythme d'alternance, cette impuissance à se dire et cette volonté de se dire, cette nécessité vitale de se faire naître dans et par la parole, qui ne s'opère que dans un processus de gestation souvent désespérément lent, ajourné, déclenché puis à nouveau bloqué.
Au niveau de la chronologie littéraire, Emmanuel, né en 1916, se situe au stade creux de la diachronie dans l'oeuvre de succession des générations littéraires. Ayant très tôt connu la notoriété grâce à P. Seghers (Le Tombeau d'Orphée, 1941), témoin de la poésie de la résistance (1942-45), bien que moins reconnu que son compagnon de l'époque Aragon ou qu'Eluard, Emmanuel va très vite, malgré ses premiers succès, se trouver en porte-à-faux dans la vie littéraire de l'après-guerre, tant pour des raisons idéologiques (sa dénonciation précoce du mirage du communisme) qu'esthétiques. Si on pose la question Où se place Emmanuel ? on constate que Emmanuel se situe historiquement entre deux sommets ; la génération du surréalisme, la génération née entre 1895-1905 (Breton, Eluard, Michaux, un peu plus tard Char, Follain, Ponge) et une autre génération, née entre 1922 et 1925, qui a profondément marqué la poésie durant la décennie 1950-1960 et encore ultérieurement, celle d'Yves Bonnefoy, d'André du Bouchet, de Jacques Dupin... (Du Mouvement et de l'immobilité de Douve (1954), Dans la chaleur vacante (1961), Gravir (1963».
Au moment où Pierre Emmanuel percera définitivement comme poète mythique avec Babel (1951) et la réédition de Sodome (1953), il se trouvera en décalage par rapport à une poétique nouvelle dont le critère de poéticité sera la brièveté. Il est confronté à une génération montante voulant échapper à la parole. Persuadés de la dérision des mots, hostiles à tout verbalisme, à tout artifice, ces poètes, et principalement Du Bouchet, créent une poésie de resserrement et de rigueur langagiers aux antipodes des options d'Emmanuel; un texte minimal, fragmentaire, éclaté. Les blancs dévorent la page sur laquelle ne s'inscrivent plus que quelques rares lignes elliptiques. La poésie s'amenuise jusqu'aux limites du silence, de la famine, voire de l'aridité. Ma part de terre est sèche dira Du Bouchet. Il s'ensuit que durant la seconde phase de sa longue carrière poétique, la plus féconde d'ailleurs, allant du Jacob (1970) au Grand Oeuvre (1984), jalonnée de sept recueils majeurs, Pierre Emmanuel se verra de plus en plus marginalisé, malgré une relative reconnaissance officielle, dépassé, car il continue de pratiquer sa (ou ses) forme(s) à lui de poésie, à contre-courant de la mode dominante du moment et aux antipodes du responsable littéraire de son éditeur, Le Seuil, Denis Roche. Le type de poésie que P. Emmanuel déploie - et j'use à dessein de ce mot - est celui de l'ampleur, de la dilatation, d'un développement rythmique et thématique voire strophique (dans sa trilogie Una - Duel - l'Autre), d'un foisonnement que d'aucun jugeront excessif. Cette tendance est particulièrement marquée dans les recueils de nature épique et mythique. Alain Bosquet parle à ce propos d'olympisme prométhéen (Le Monde, 19-1-79), formule appropriée eu égard à ces masses verbales, émanation de forces prodigieuses à l'oeuvre dans son psychisme personnel mais aussi et surtout dans son inconscient collectif qui le rattache quasi viscéralement à ce qu'il appelle l'âme du monde. Hubert Juin définit Emmanuel comme le poète d'une flamboyante rhétorique, cette efflorescence du discours comportant parfois, il faut le reconnaître, des excès. Tout ce qui touchait à la rhétorique était mal vu par la critique au moment de l'apogée de la création poétique d'Emmanuel, mais heureusement depuis une décennie elle a été revalorisée par la critique la plus récente qui y voit aujourd'hui autre chose que des vieilleries, d'Aristote ou de Quintilien. Il est important d'ailleurs de souligner que chez Emmanuelle recours à la rhétorique (aussi à la métrique) ne procède nullement d'une volonté d'ornement, mais au contraire d'une nécessité. Certes artistique - de régulation. Quand dans des moments d'intense inspiration le poète se sent submergé par un flot de mots - d'énergie intérieure libérée - qui déferle, il est porté par un mouvement qu'il voit naître en lui sans en avoir le contrôle. Or dans cette liberté et cette apparente discontinuité Emmanuel entend instaurer un ordre, opérer une sélection. Pour lui l'élaboration du discours formel doit brimer ce que l'éloquence naturelle a de trop torrentiel et ceci essentiellement au travers d'une rigueur rythmique opérant des cassures, créant à la fois toutes sortes d'inégalités comme des équivalences. Derrière une apparente liberté du vers, derrière une exubérance formelle et métaphorique à première vue fortuite, se cache un souci de construction constant qui fait que l'expression parfois en apparence débridée résulte, à y regarder de près, d'un art très conscient et maîtrisé où, dans les meilleures pages, rien n'est laissé au hasard. Ce souci de la disposition et de l'agencement ne se limite pas à la seule strophe ou au poème isolés. Il se retrouve dans la construction même de certains recueils centrés autour d'une figure mythique de proue (p.e. Jacob) dont le destin en forme la substance constitutive, sinon exclusive, ou encore dans des poèmes - ensemble décomposés en segments isolés, numérotés, qui se complètent et se nuancent l'un l'autre. L'inspiration en est parfois chrétienne (Veni Creator Spiritus, parfois védique, telle l'hymne d'exaltation à la gloire de la femme (Hymne à la déesse dans Sophia). S'il fallait pour conclure, définir d'un mot la poésie d'Emmanuel je choisirais le terme genèse. Lui qui connaissait bien l'anglais recourait parfois au substantif process marquant par là l'importance à ses yeux du devenir, de l'avancée, du mouvement en avant. De la progression au sein de la succession temporelle, car la poésie épique d'Emmanuel, à l'instar de celle de Hugo, d'Agrippa d'Aubigné, implique un fil narratif. L'épopée est récit; elle entend à travers un personnage - témoin, à valeur symbolique (je, Orphée, Moïse, Jacob...) ou, plus rarement, à travers un couple de personnages (dans la trilogie passionnelle Una, Duel, L'Autre) fournir une tentative de réponse à une question lancinante: Qui est cet homme ? Cette interrogation, titre d'un fragment autobiographique de 1948, se répercutera inlassablement à travers l'oeuvre de l'écrivain. Chaque ouvrage particulier constitue une réponse, mais celle-ci reste toujours provisoire, car après une période d'apaisement et de latence, Emmanuel est repris par un re-questionnement impérieux que rien ne peut suspendre. Au-delà de ses moi qu'il ne démasque que trop bien, s'impose à lui la nécessité d'un effort pour faire émerger de son chaos intérieur l'être profond, le Je. Travail obscur où être et dire sont corrélatifs. Il y a chez Emmanuel une disposition psychique qui l'a engagé, sa vie durant, à rester un individu en gésine (une de ses images-mères récurrentes). Cette propension génésiaque dans la suite inlassable de son mystère - toute l'oeuvre pourrait porter le titre emblématique d'un recueil de 1963, La Nouvelle naissance - ainsi que dans la formulation de ce mystère au travers de la parole poétique, fait qu'Emmanuel est foncièrement un poète métaphysicien qui, au début de Una, exige légitimement qu'il faut d'abord reconnaître à la poésie le statut de forme haute de la connaissance. La parole représente l'ensemble des signes par lesquels nous manifestons notre être même, ou dont il se rend manifeste à nous (Le Monde est intérieur, 274), définition reformulée de manière ramassée dans cette phrase-maxime: Etre, c'est être parole (La Vie Terrestre, 192).
 
Camille JORDENS
Universiteit of Kortrijk
 


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