Jacques Vandenschrick et la question de l'origine


Auteur : Eric BROGNIET


      A l’instar de son éditeur, Jean-François Manier, qui mène, avec le catalogue de Cheyne, un travail de longue haleine, discret et profond, Jacques Vandenschrick construit patiemment une œuvre rare mais essentielle dans le domaine de la poésie francophone de Belgique.[1] L’écriture lui est une expérience humaine sans concession dont rendent comptent les commentaires qu’il a livrés à l’occasion des Langagières, une quinzaine autour de la langue et de son usage, organisée annuellement par la Comédie de Reims, et publiés dans Etats provisoires du poème II.[2]   Ces quelques pages consacrées à la langue maternelle débouchent sur la question de la poésie elle-même et sur la manière dont Jacques Vandenschrick envisage sa pratique. On découvre là comme une clé permettant de lire une dimension essentielle de son œuvre poétique, tournée vers l’expérience du langage et du spirituel dont la question posée au poétique lui-même est le socle.   Le poète a très tôt la conscience de ne pas pouvoir « prendre la parole ». Au contraire, la première anecdote qui le frappe et qu’il rapporte est marquée par le mutisme : « Il a perdu sa langue ! », « Il a avalé sa langue ! » disent celles qui questionnent l’enfant qu’il a été. Question essentielle s’il en est et qui pose problème par rapport à l’image ou à l’histoire de la poésie moderne elle-même, surtout depuis la transformation du rôle du poète consécutive au traumatisme dont l’œuvre de Celan s’est toute entière chargée. Face aux conséquences des totalitarismes et aux doutes sur l’usage de la parole et sur leur capacité à trahir la langue, une remise en question de l’innocence se fait jour.  On ne prend pas la parole : on expérimente d’abord un décalage, existentiel et linguistique, on vit une impossibilité à dire.   « Je me demande parfois ce que la confusion d’un moment de cet ordre peut bien m’avoir appris sur la poésie, sur son sens, sur le goût de dire, sur le devoir de se forcer à travailler le dire, sur le secours de la parole quand elle arrive à revenir du silence… ».   Relatant ensuite l’exode consécutif à la première guerre mondiale dont sa famille, originaire de Flandre, fait l’expérience lors de son évacuation vers la France, le poète met en exergue un déracinement qui n’est pas que territorial ou géographique. Ce déracinement, suivi d’un nouvel enracinement, est d’ordre linguistique :   « Si mon rapport au langage est aujourd’hui – et passionnément – un rapport à la langue française, je ne puis m’empêcher de repenser très souvent au fait que ma langue maternelle, celle que ma mère m’a apprise, l’inflexible syntaxe à laquelle je continue de devoir plier mes poèmes, n’était pas la langue maternelle « d’origine » de ma mère ; et l’anecdote pourtant banale – puisqu’elle est le lot de tant de vrais déracinés – m’a toujours paru lourde d’un sens obscur sur le rapport que le fait d’écrire entretient avec le réel. Le poète serait-il, lorsqu’il parle, un muet qui s’est réveillé « d’avoir perdu sa langue », sa « vraie première langue » ? », écrit-il. La conscience de la perte est la première étape de la réappropriation.   Vandenschrick s’interroge sur l’espèce de traumatisme existentiel que cette expérience de la perte du langage traduit, révèle comme condition première de l’exercice de la parole poétique.  « Cet étrange exil qui hante plusieurs récits bibliques » lui paraît assez récurrent dans l’histoire de l’écriture pour être mis en rapport avec son contraire, la transe verbale, la magie du verbe prophétique ou visionnaire, comme si mutisme ou prophétie étaient les deux faces d’une même médaille. L’une et l’autre se rejoignant en ce qu’elles traduisent « l’étrangeté de la parole poétique ».   Cette question de l’étrangeté, fondée  sur le mutisme ou la transe verbale, qui est une sortie explosive du mutisme, en entraîne, par corollaire une autre. Celle de l’origine. Qu’est-ce qui fait l’étrangeté de la parole poétique ? « Elle serait un message », écrit Vandenschrick (qui se fait là critique, bien sûr, et le conditionnel qu’il emploie nous le signale) « sans doute aujourd’hui fragmenté, qui nous serait tombé du noyau infracassable de la Beauté et de l’origine. Toute parole inspirée serait ainsi habitée par l’écho augural et stupéfié du mystère du monde. Il n’y aurait, pour le poète, qu’à prêter ses moyens – et tous les moyens seraient bons, à commencer par les plus automatiques – pour s’avancer dans la restitution de cette sorte d’unité matricielle. Une part du surréalisme, la fascination d’une certaine lecture de Rimbaud, notre frère à tous, tirent leur validité de cette obscure attraction. Et en ce sens, la poésie est un peu un rendu de la maternité du monde comme origine. Et toute parole poétique est hantée par le rêve d’être un peu de la langue maternelle du monde enfin retrouvée… ». Cette perception de la parole poétique a marqué depuis le romantisme toute l’histoire de notre modernité.   Jacques Vandenschrick le conçoit, le constate, mais ne peut y adhérer. Son expérience individuelle profonde dément cette conception de la parole et de la poésie. L’image du paradis perdu et à retrouver lui semble fallacieuse. Il considère que l’image de l’origine, « qui ferait de la parole poétique l’écho rapporté d’un paradis perdu, d’une innocence originelle (…), d’un mythique Eden » est peut-être un peu trop confortable pour être pertinente. On sait depuis Fondane ou Celan, comme je le signalais d’emblée, ce qu’il en est de cette question de la parole : elle n’est que par ce qui manque . La conscience d’un exil à l’intérieur de la langue maternelle, celle du décalage par rapport à la réalité sont les bases mêmes de l’expression poétique :   « Même dans l’émoi, dans l’émotion qui peuvent parfois submerger le poème, même dans le sentiment – rare, il est vrai, pour moi – que quelque chose est comme dicté, s’impose, venant d’ailleurs, je ne me défais pas de la conviction que l’écriture, la langue, sont précisément, non pas les bribes ou les traces d’une patrie, mais bien les plaintes portées par deuil d’une perte, et contre cette perte. Nous ne sommes pas au paradis. Il a toujours été perdu. La poésie est ce qui porte plainte contre une absence et parfois, dans son innocence, ce qui exige réparation. Selon la très belle expression de Nicole Loraux qui l’emploie pour désigner le sens et la fonction radicalement non politique à ses yeux, de la tragédie grecque, elle est  la voix endeuillée ».   Cette remarque de Jacques Vandenschrick pose tout le problème du chant et du lyrisme. Tout chant est celui d’une absence, toute beauté célébrée est une beauté qui nous manque, et dont la parole, qui la crée, en son pouvoir d’évocation ou de restitution parfois, ne nous dit que l’étrangeté. Tout réel est étrangeté. Tout grand livre est écrit, comme le disait Proust, en une « langue étrangère ». Orphée, figure essentielle du lyrisme, ne puise la source de son chant que dans cette conscience de la perte. Le lyrisme est directement relié à la conscience de la mort, ou de l’écart. C’est en prenant conscience de la part manquante, du deuil, de ce qui est étranger, que nous nous réapproprions notre propre langue. Une langue unique, qui nous invente à mesure que nous la proférons. La conscience de ce manque et la tension vers cette étrangeté sont liées. Elles n’ont rien à voir avec le regret d’une innocence fallacieuse ou d’un hypothétique « paradis perdu ». Car non seulement, « la poésie serait cette parole qui ne se rapporte déjà plus, ou si peu, à tout ce qui a déjà pris forme et se limite à l’expérience commune »[3] mais surtout « bien qu’elle soit conduite à disposer d’une vie qui lui est propre, la poésie dispose d’un pouvoir d’évocation qui signale ce qui n’a jamais été signalé. Elle vit par le bruissement de tout ce qui existe autour d’elle ; elle en est l’émanation, et bien plus encore puisqu’elle n’est pas extérieure au monde ni enfermée dans les labyrinthes du langage ; elle est dans ce va-et-vient entre deux pôles où la saisie se densifie grâce à un écart toujours renouvelé. Ainsi ce qui apparaît dans le langage poétique, à son plus haut niveau d’intensité, n’est pas quelque chose de donné d’avance, ou encore, n’est pas contenu dans le langage en tant que tel même s’il engage toutes ses possibilités »[4]. Va-et-vient, tension, avancées mobiles, toujours en passe de se créer et que nul aboutissement ne permettra d’enfermer disent assez d’une part le dynamisme de la conscience poétique (que d’aucuns parfois voudraient confondre ou circonscrire à la nostalgie et au passéisme) et d’autre part son caractère irréductible, proprement incontrôlable, imprévisible.   Chaque mot s’enracine donc dans une conscience de la perte. Se faisant il la conjure, alors que le sentiment romantique de toute-puissance sur le réel ou la conscience du paradis perdu nous maintiennent dans un rapport de dépendance à cette perte, qui ne peut libérer notre conscience : « Le langage est le deuil. Ne pas le voir serait se détourner vraiment de la chose absente. Et risquer le malheur de la perdre vraiment, en ne consentant pas de croire que l’on regarde aveuglément, obstinément, vers ce qui n’est pas là et en refusant alors d’aimer l’invisible», écrit Vandenschrick.   Jean-Baptiste Pontalis a écrit à ce sujet une conclusion qui rejoint celle des travaux d’Henri Maldiney et constitue un fondement pour la réflexion que le poète d’aujourd’hui se doit de poser sur son outil comme sur la portée de ses créations verbales :   « Pour entendre, pour dire, il faut tout à la fois que l’image, dans sa présence obnubilante, s’efface et qu’elle demeure dans son absence. L’invisible n’est pas la négation du visible : il est en lui, il le hante, il est son horizon et son commencement. Quand la perte est dans la vue, elle cesse d’être un deuil sans fin »[5].   Pourtant, cette catharsis n’empêche pas la conscience de l’écart :   « Nous pouvons admettre qu’il n’a jamais existé pour de bon, cet avant. (…). Nous voulons bien concéder que nous n’avons pas connu de terre natale et qu’aucune mémoire ne saurait donc nous la faire rejoindre ; que nous ne toucherons pas non plus de terre promise et qu’aucune allégeance ne peut nous y faire aborder. Pourtant la certitude d’une chose sans nom nous accompagne ».[6]   Après tous les enchantements que l’on sait, cette remarque nous conduit à repenser la place du créateur dans la société d’aujourd’hui. Tout art est symbolisation. L’artiste d’aujourd’hui doit s’affranchir et se déprendre des simulacres, des apparences d’un monde de plus en plus univoque qui, à cause de l’écran des artefacts qu’il a créés, est, de plus en plus coupé de l’homme total.  Mais que sera l’art moderne maintenant qu’est à jamais abolie la transcendance ? Comme le souligne Marcel Gauchet, cette absence de transcendance ne supprime nullement le questionnement ni la « fonction religieuse ». Celle-ci continue, dit-il, « d’habiter les opérations de pensée, (…) l’organisation de l’imaginaire, (…) les formes du problème de soi ».   Notre univers contemporain parle beaucoup d’émotion, est gouverné par la toute-puissance de l’émotionnel, c’est-à-dire de l’irrationnel. Ce qui manque pourtant le plus à l’homme d’aujourd’hui, paradoxalement, c’est la sensation. C’est-à-dire, non pas les sollicitations permanentes orchestrées par une « industrie des loisirs et de la culture », une « administration des plaisirs et du divertissement », mais l’impression qui s’adresse à la totalité des fonctions et de l’âme humaine : « C’est l’une des fonctions de l’œuvre d’art et singulièrement du poème de promouvoir cette expérience de restitution de l’individu au Monde », écrit à ce propos Jacques Garelli.[7]    L’œuvre d’art, le poème, c’est la recomposition d’une série d’éléments selon un rythme propre à l’artiste, au poète, et c’est ce rythme dans chacun des éléments qui fait que chacun d’eux est une forme ; c’est la présence universelle du rythme en tous les éléments de la composition qui définit le caractère d’œuvre d’art. D’hier à aujourd’hui, toute œuvre de valeur possède une caractéristique essentielle, celle de nous mettre en communication avec une réalité phénoménale, une réalité qui surgit d’au-delà ou à travers le monde objectal – ce que nous appelons la réalité. La manière dont nous regardons le monde est obligatoirement limitée par le besoin biologique de la survie, de l’utilitaire et de l’efficacité. L’artiste, le poète, ne regardent pas le monde, la réalité : ils les voient, ils sont en prise directe sur le réel, c’est-à-dire qu’ils désignent l’invisible à l’œuvre dans le visible. Voyant le réel, organisant, selon son rythme, chaque élément élu, le poète crée un monde qui émerge avec lui, qui émerge avec chacun de ceux auxquels il s’adresse. Ce qui demeure, dit Hölderlin, les poètes le fondent. Ce qui demeure, c’est-à-dire ce qui fonde la réalité humaine, lui donne un socle, une assise. Captant l’éphémère, le transitoire de la réalité environnante, les poètes historialisent le fugitif. Cette fondation est la marque d’un art accompli. L’art médiocre est incapable de cette fondation : il recueille l’événementiel et le quotidien, et même s’il est habile, il ne fournit pas de perspectives profondes, il manque à relier le particulier à l’universel.   Vide ou silence, comme l’espace et le temps, sont les deux composantes essentielles de l’œuvre : il existe un espace propre à chaque poète, un espace intérieur, comme le rythme propre dont il investit chacune de ses figures, crée un temps particulier. Ce travail de la composition, cette mise en relation d’un espace et d’un temps propres à chaque artiste, à chaque œuvre, nous amène à réfléchir sur la manière dont le poète travaille. Tout poème véritable, comme toute peinture vraie, n’est pas du discours plaqué sur un choix d’éléments pittoresques. Le poème, comme la pensée, se fait dans la bouche. La composition, c’est autre chose que la juxtaposition d’éléments pittoresques et de figures de styles.    « Le pittoresque », écrit Henri Maldiney, « est soit une rhétorique du paysage, soit une représentation plus ou moins dramatique sur le théâtre de la nature. Mais jamais il ne remet en question notre rapport au monde, notre co-existence avec lui. Nous sommes émus ; cette émotion, toutefois, se contente de déplacer momentanément les données de notre expérience, elle ne les remplace pas. Si nous nous sentons transformés au contact d’un site, c’est parce que le pittoresque est souvent lié au sentiment du sublime qui témoigne de l’échec de l’imagination devant la réalité ».

  Lorsque Maldiney parle de la peinture de paysage élaborée par les peintres chinois de la période Song, nous sommes au plus près de ce que signifie le vide et le silence de l’œuvre d’art, ou de cet invisible à l’œuvre dans le visible :   « Le genre suprême de la peinture chinoise », écrit-il, « le paysage, s’appelle Chan-Chouei, Montagne et Eaux. Les peintres Song sont en général de spiritualité taoïste et cherchent le Tao de la peinture. Le phénomène apparition-disparition, c’est-à-dire la perception de la présence du monde dans l’instant de son évanouissement, conduit au Tao qui est le vide originel et ultime de quoi tout est révélé. »   L’artiste n’est donc pas, en ce sens, devant les choses : il est en elles, et en elles, il communique avec une réalité. Celle-ci n’est pas objectale. L’objectivation empêche toute communication. Imposer notre définition à un paysage, à un être humain, à une sensation, tue le mouvement essentiel par quoi nous pouvons être avec lui : la capacité d’aimer et de comprendre disparaît, et avec elle, le champ des possibles, de l’ouvert. L’art, comme l’amour, ne sont plus possibles quand nous thématisons l’autre, quand nous le tenons à distance. Ce qui veut dire qu’il n’y a pas de monde en soi. « Le réel », écrit encore Maldiney, « est le couple que nous formons avec le monde. Et notre être au monde est au fondement de toutes nos conduites et de tous nos jugements. C’est lui qui sous-tend toutes nos perceptions et leur donne le ton. C’est lui qui donne son style au regard du peintre et qui constitue le foyer de sa vision. L’artiste ne perçoit pas des objets : il est sensible à un certain rythme – singulier et universel – sous la forme duquel il vit sa rencontre avec les choses, et qui érode et corrode les objets jusqu’à ce qu’ils soient assez légers, assez dégagés de l’esprit de pesanteur, pour pouvoir entrer dans la danse et venir à nous, comme dit Nietzsche, sur des pattes de colombes. Voilà le sens vrai de l’abstraction. Par elle, l’artiste élève à la dignité du Réel cela seulement qui peut entrer dans la danse, entrer en résonance avec ce rythme. Abstraire, c’est extraire du monde arythmique de l’action les éléments capables de s’émouvoir et de se mouvoir rythmiquement ».   Cela veut donc dire que le Réel, révélé par l’œuvre d’art, n’est pas un réel pré-existant. C’est un réel surgissant, que nous ne soupçonnions pas, que nous n’attendions pas. L’irruption de l’élémental dans le quotidien est son mode d’accès. Le réel, c’est ce que nous n’avions pas prévu. Le poème, l’œuvre d’art ne déforment pas le monde. Ils le transforment. Ils nous donnent à voir dans la profondeur et la virginité les formes qui, alors, ne sont plus l’événementiel et le bavardage, mais qui nous parlent vraiment, et, nous parlant, communiquant avec nous, modifient notre perception, nous changent, changent notre rapport au monde.   « (…) la parole, au vrai, n’est que concomittance : cette coprésence, dans le bref, de ce qu’il dit et de sa résorption. Ce qui, offert, ne cache aucune sortie de secours (Franco Fortini). Et c’est bien ce qui déconcerte, irrite. Au rebours du discours, qui structure et ordonne, il garde, bien que langage, un fond d’indéterminé de la langue : il est morse erratique, stases par intuition. Et c’est parce qu’il va au non-dit, à l’inconnu, qu’il est perçu comme une in-action, un rite dérisoire », écrit Christian Hubin.[8]   Ce sont bien là question qui traversent et structurent l’œuvre poétique, essentielle, de Jacques Vandenschrick. Vers l’élégie obscure  ou Du pays qui s’éloigne disent cette conscience inaugurale de l’écart. Que reprennent et déclinent les autres titres : Toujours le vent visite les bannières, par exemple, avec sa structuration en trois mouvements qui indique une progression : Ce qui ne parle pas, Ce que soufflent les cols, Ce qui se tait, et dont les titres mettent en évidence un indéterminé (ce qui, ce que) ; ou Avec l’écarté dans lequel le poète ne trouve possibilité à dire, une fois de plus, que sous le signe de l’air, du volatile et de la métamorphose (nuage, souffle, passe montagneuse sont des images récurrentes chez le poète) et dans l’écart volontaire où il se tient par rapport au monde, la distance ainsi établie permettant la survenue de la parole ;  position qu’il confirmait déjà dans Demeure en la demande, à travers cette évocation de la poésie, ces frôlements de la lointaine en tous, ou dans ses Campements devant les portes.   Un poème, parmi d’autres, dans cette œuvre cohérente et sensible, dit peut-être l’enjeu qu’il nous semble devoir souligner et qui caractériserait, aujourd’hui, le poète conscient de la position d’où il parle :   Caves ouvertes aux questions, Verte obscurité des citernes Comme le geste inespéré du vent Sur un visage en larmes, Vous écoutez ce qui ne parle pas Sous la maison des morts Et au creux de l’ombre assourdie De ceux qui se souviennent.[9]   Un passant, un témoin, sur les pas duquel se lève l’espérance.      Eric BROGNIET  
[1] L’œuvre est publiée chez Cheyne Editeur (43400 Chambon-sur-Lignon, France). Citons : Vers l’élégie obscure, 1986, prix Claude Sernet 1987 ; Du pays qui s’éloigne, 1987 ; Toujours le vent visite les bannières, 1991 ; Avec l’écarté, 1995, prix René-Lyr 1996 et prix triennal de poésie de la Communauté française de Belgique 1998 ; Pour quelques désarmés, 1997 ; Lointaine en tous, H .C., 1996 et Demeure en la demande, 2000. [2] Etats provisoires du poème, II, Contributions de Andrée Chedid, Charles Juliet, Jacques Lacarrière, Bernard Noël, Jacques Vandenschrick, André Velter. Chambon-sur-Lignon (43400-F) : Cheyne éditeur ; Reims : La Comédie de Reims, 2000. [3] Pierre-Yves Soucy, L’œil et le mur : sur la poésie de Paul Auster. Bruxelles : La Lettre volée, 2003. Coll. Palimpsestes,  p. 17. [4] Pierre-Yves Soucy, op. cit. [5] Jean-Baptiste Pontalis, Perdre de vue. Paris : Gallimard, 2002. Coll. Folio-Essais ; 351. [6] Ibidem. [7] Jacques Garelli, L’entrée en démesure. Paris : Corti, 1995. Coll. En lisant en écrivant. [8] Christian Hubin, Le sens des perdants. Paris : Corti,  2002 . Coll. En lisant en écrivant ;  pp. 148-149. [9] Jacques Vandenschrick, Toujours le vent visite les bannières. Chambon-sur-Lignon : Cheyne Editeur, 1991.


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